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Un siglo con Virginia Woolf: 9 claves de la escritora en 9 extractos de su primera novela

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La novela, que originariamente pensó titular “Melymbrosia”, narra el viaje de iniciación de Rachel Vinrace

Si hay algo que diferencia a los genios literarios de los banales plumillas es probablemente eso que muchos han venido a catalogar como talento: una especie de entelequia que resulta ser más un fin, una capacidad a desarrollar, que una cualidad conquistada. Para la gran mayoría de los escritores esta virtud –o esta promesa, según se mire– resulta determinante y explica la evolución que sufren desde sus a menudo pazguatas o bienintencionadas primeras publicaciones hasta su consolidación literaria. Pero en el caso de los genios, el talento parece un atributo vacuo y totalmente insustancial porque su maestría deslumbra ya desde sus primera obras. En este sentido, pocos ejemplos son tan representativos como el de Fin de viaje (The Voyage Out), la primera novela de Virginia Woolf, que ahora celebra su centenario, y en la que la escritora inglesa está presente en toda su inmensidad y plenitud. Feminismo, ironía, insatisfacción vital, descubrimiento… Podría decirse que es una obra embrionaria, no porque esté aún por desarrollar, sino porque en ella se puede apreciar la concepción literaria de la célebre escritora inglesa, tanto sus claves narrativas (el estilo, la sátira, la crítica social y hasta la aparición de Clarissa Dalloway, que se convertirá años más tarde en la protagonista de la laureada La señora Dalloway) como biográficas, incluida la nota de suicidio que dejaría en 1941 a su marido. En esta primera novela se entiende ya por qué después de un siglo seguimos embarcados en el viaje literario de Virginia Woolf.

1. Travelling literario

“Son tan estrechas las calles que van del Strand al Embankment que no es conveniente que las parejas paseen por ellas cogidas del brazo. Haciéndolo, exponen a los empleadillos de tres al cuarto a meterse en los charcos, en su afán por adelantarles, o a recibir ellos un empujón u oír alguna frase, no siempre muy gramatical, de boca de las oficinistas en su apresurado camino.

En las calles de Londres, la belleza pasa desapercibida, pero la excentricidad paga un elevado tributo. Es preferible que la estatura, porte y físico sean normales, con tendencia a lo vulgar; y en cuanto a la indumentaria, conviene que no llame la atención bajo ningún concepto”

El arranque de Fin de viaje, recogido en estas líneas, es característico de la autora británica: su precisión descriptiva ubica al lector en la trama con la misma naturalidad en la que los secundarios y extras se mueven en la escena. Ensaya un tipo de narrativa que podría equipararse a la que se desarrollaría en paralelo en el cine: las palabras conducen al lector en una especie de “travelling” literario, y, a menudo, pasa del plano general al detalle para retratar en la anécdota, y con increíble exactitud, un momento puntual que plasma, a su vez, toda una época.

2. Ironía contra el “establishment”

“Las personas corrientes poseían tan poca emoción en sus vidas íntimas, que el rastro de ellas en las de los demás las atraía como el rastro de la sangre a los sabuesos”

El clasismo, las apariencias, el vacío existencial, la petulancia, los frígidos y afectados modos de la alta sociedad inglesa de principios de siglo son objetivo de la sátira de Woolf, un universo elitista que la autora disfruta desordenando mediante impulsos primarios. Entre el frufrú de las sedas y los estirados caballeros guarecidos bajo la seguridad del traje, el todo es posible inunda la escena y genera en el lector la ansiedad de esa cálida calma que precede a las tormentas. Envidias, reflexiones, sentimientos inconfesables sobrecargan la atmósfera hasta quebrarse con un beso improbable que sorprende los labios de los protagonistas o con un gesto de los cuerpos, dispuestos a admitir lo que las palabras se niegan a confesar. “El esqueleto de la sociedad se mostraba, impúdicamente, envuelto en una lluvia menuda, incesante y deprimente”, escribe Woolf, que se niega a obviar las contradicciones de esa sociedad eduardiana que creía haber dejado atrás los complejos victorianos, pero que indudablemente arrastraba todos sus prejuicios, todo aquel conservadurismo y el chovinismo más ridículo.

3. La familia

“Para Rachel todo lo que hacía su padre era perfecto. Partía de la idea de que la vida del ser querido es mucho más importante que la de los demás y, por lo tanto, carecía por completo de sentido compararla con la suya”

Aunque no se puede tachar a Virginia Woolf de ser una escritora que haya contaminado sus obras con una excesiva carga autobiográfica, sus experiencias vitales sí influyen en los personajes, permitiendo que se establezca algún que otro paralelismo entre ellos y la autora. En Fin de viaje, las alusiones a la familia, especialmente la admiración que Rachel siente por su padre –y que es comparable a la que Virginia sentía por su progenitor, Leslie Stephen– y la convivencia entre la prole son, sin duda, construidos sobre los recuerdos de infancia. Rachel Vinrace, protagonista de la historia, es hija única y “desconocía las burlas y picardías propias de la convivencia entre hermanos”. Por eso no falta quien le recuerde que “no hay nada comparable a pertenecer a una familia numerosa. Encuentro sobre todo que tener hermanas es delicioso”. Y es que, a pesar del turbio episodio de abusos sexuales que habría sufrido por uno de sus hermanos, Woolf defiende la familia como la mejor preparación y entrenamiento para la vida más allá del confort hogareño. Su hermana, Vanessa Bell, fue, además, uno de sus bastiones.

Leslie Stephen y Virginia

Leslie Stephen y Virginia

4. Compromiso (más allá de la estética)

“Cuando me encuentro entre artistas –dijo Clarissa–, siento intensamente los goces que reporta el crearse un mundo propio y vivir encasillado en él… pero en cuanto salgo a la calle y tropiezo con una criatura con cara de hambre y miseria, reacciono y comprendo que no es humano vivir ausente de la realidad”

Resulta curioso cómo La señora Dalloway, obra que no publicaría hasta 1925 –diez años más tarde–, ya aparece perfectamente definida en esta novela –incluso su pasión por las flores, que constituirían el célebre arranque de ese texto que aún no había escrito–, a pesar de que sólo es una secundaria en el viaje de iniciación de la protagonista de Fin de viaje. Es también Clarissa a través de quien Woolf deja filtrar una de sus intencionalidades literarias, que va mucho más allá de la estética y de la alteración de la construcción narrativa: habla del compromiso intelectual, que el autor no puede escribir desde su atalaya artística, ha de tener un trasfondo social, un afán de crítica que ella vehicula muchas veces a través de la ironía.

5. La reivindicación de una habitación propia

“Estamos a comienzos del siglo XX y hasta hace pocos años ninguna mujer se atrevía a salir sola y así ha sido durante miles de años. Una vida silenciosa, retraída, sin representación social. Hay mucho escrito sobre las mujeres, burlándose o adorándolas… pero rara vez estos escritos emanan de ellas. Creo que los hombres no las conocemos en lo más mínimo. Ignoramos cómo viven, qué sienten y cuáles son sus ocupaciones. La única confidencia que de ellas conseguimos los hombres son amores. Pero de las vidas íntimas de las solteras, de la mujer que trabaja o educa y cuida a la infancia (…), de ésas no conocemos absolutamente nada. Guardan sus sentiminetos íntimos cuando tratan con nosotros”

Sus aspiraciones feministas y sus reflexiones de género quedan perfectamente retratadas en esta obra. Aunque muchas veces utiliza la ironía para hablar de las costumbres “inveteradas” propias del sexo femenino y de los temores que despertaban las aspiraciones sufragistas (“¡Preferiría verme enterrado antes de que una mujer tuviese derecho a votar en Inglaterra!”, exclama uno de los personajes), también hace pronunciar a sus protagonistas discursos claros y directos (“Hombres y mujeres deberían ser iguales y eso es lo que más me desalienta”) entre los cuales se encuentra la reivindicación de Rachel Vinrace de esa habitación propia, de ese espacio exclusivo que Woolf defendería años más tarde en el célebre ensayo homónimo, A Room of One’s Own (1929): “Entre las promesas que Helen había hecho a su sobrina, figuraba la de que tendría una habitación para ella, independiente del resto de la casa, un cuarto donde poder tocar música, leer, meditar, desafiar al mundo, una habitación que podía convertir en cuartel y santuario a la vez”. En Fin de viaje hay, además, una clara intención de defender la educación de la mujer para alcanzar las mismas oportunidades que los hombres y una necesidad de denunciar que incluso las más intelectuales se someten y alienan al poder masculino: “El respeto que las mujeres, incluso las mujeres cultas, sienten hacia el hombre –continuó–, creo que obedece a una especie de dominio que nosotros poseemos sobre ellas semejante al que decimos poseer sobre los caballos.”

Manifestación de sufragistas a principios del XX

Manifestación de sufragistas a principios del siglo XX

6. Renovación literaria

“Quisiera escribir algo sobre los sentimientos íntimos que no se expresan, sobre lo que la gente siente y no dice. Pero las dificultades son inmensas. (….). Quiero sacar a relucir el fondo de la sociedad, sus inomoralidades, mostrar mi héore en distintos centros y circunstancias (…). En literatura la dificultad no consiste en concebir incidentes sino en darles forma”

Los rasgos autobiográficos en Fin de viaje fluctúan entre las aspiraciones literarias de Terence Hewet y la perspectiva existencial de Rachel Vinrace, en esa confusa bisexualidad sobre la que Woolf se eleva y en la que parece definirse con mayor precisión. Él, promesa de las letras, le vale para hablar de sus intenciones de renovación narrativa, que expresa en aspectos como la perspectiva múltiple que ofrece al lector y que se concreta en la forma en la que hace que sus personajes cambien dependiendo de los ojos que los miren: a veces sublimes, otras miserables, la autora británica los enriquece y les otorga profundidad en la confrontación descriptiva del resto de protagonistas de la escena.

Virginia y su marido Leonard se casaron en 1912

Virginia y su marido Leonard se casaron en 1912

7. Amor: el compañerismo y la disolución de género

“Tal vez en un lejano futuro, cuando generaciones de hombres se hayan combatido y engañado como nos engañamos y combatimos nosotros, las mujeres lleguen a ser, en lugar de lo que ahora parece constituir la razón de su existencia, no la enemiga y el parásito del hombre, sino su verdadera amiga y compañera”

Este tipo de reflexiones, que a menudo delega a sus personajes masculinos (no hay que olvidar que, sin el apoyo de la otra mitad de la población, la igualdad se convertiría en una utopía) dejan entrever también cuál era su perspectiva sobre las relaciones y sobre el tipo de hombre que resultaba atractivo a sus heroínas, quienes, por descontado, son la antítesis de las románticas flaubertianas: el amor, lejos de ser un delirio, es un sentimiento confuso sobre el que aplican su espíritu analítico, al que desmiembran hasta encontrar su materia oscura, la fibra más sensible, dolorosa y puede que, incluso, autodestructiva.

Importante es señalar también que Terence Hewet, el caballero que enamora a la protagonista de Fin de viaje, es, como así lo describe, un tanto afeminado, al igual que los maridos de otras damas inglesas con las que se topa en el camino. “Es un hombre, pero sus sentimientos son tan delicados como los de una mujer –sus ojos estaban fijos en su esposo, que apoyado en la baranda seguía hablando–. No creas que digo esto porque soy su esposa, al contrario, veo sus defectos con más claridad que los de otros. El mayor mérito, el más apreciable de la persona con quien vivimos, es que sepa mantenerse en el pedestal que le coloca nuestro amor”. Woolf critica, asimismo, el matrimonio como salvación de los “males” de los solteros (la excentricidad y la melancolía, entre los que se cita en la novela) y lo confronta al amor: “Te adoro, pero me repele el matrimonio. Su presunción, su seguridad, su compromiso…”, llega a asegurar Hewet. El matrimonio es, asimismo, como reflejan varias de las jóvenes de la novela, una especie de evolución natural entre las féminas: del núcleo familiar a los brazos del hombre. Es la consecución de la madurez femenina, la culminación de  la transformación de la niña a mujer y por la que, según algunos expertos, se precipita el final abrupto de la obra: Ernest Dempesey cita la muerte como la salvación de Rachel Vinrace, como el triunfo del feminismo.

8. La felicidad tiene también un pero

“Él nunca había sido feliz. Veía con demasiada claridad los pequeños vicios, engaños y taras de la vida y percibiéndolos, le parecía lógico tomarlas en cuenta”

La felicidad es siempre momentánea, no resulta un sentimiento sólido, sino más bien aparente e inestable. Woolf acostumbra a buscar en la alegría un reverso inquietante, ese pero que contiene, incluso, la incontenible dicha del primer amor: “No habrían ido muy lejos, antes de que mutuamente se jurasen amor eterno, felicidad y alegría, pero… ¿por qué era tan doloroso quererse? ¿Por qué había tanto dolor en la felicidad?”.

Hay cierta decadencia en los personajes, la felicidad inmensa es también frágil y cruel y queda supeditada a la voluntad de la persona amada, lo que constituye toda una crueldad: “Se daba cuenta, con una rara mezcla de placer y fastidio, de que por primera vez en su vida dependía de otra persona y de que su felicidad estaba en su poder”.

9. El preludio de una nota de suicidio

“Inconscientemente, en voz baja, o con el pensamiento tan sólo, se dijo: ‘Nunca han sido tan felices dos personas como lo fuimos nosotros. Nadie se ha amado tanto como nos amamos nosotros’. Pensó en las palabras y las pronunció: Ningunas otras personas han tenido nunca el mismo goce que nosotros. Nadie se quiso nunca como tú y yo nos quisimos”

Entre los reveladores extractos de Fin de viaje aparece también este fragmento en el que se recoge la frase que Virginia Woolf le dejaría escrita a su esposo aquel jueves 28 de marzo de 1941 en el que decidió quitarse la vida arrojándose al río Ouse con los bolsillos llenos de piedras. De su marido Leonard también se despediría con una frase similar a la que en esta novela pronuncia Terence Hewet, recogida en el encabezado: “Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices de lo que hemos sido tú y yo”. Esa cruel afirmación que revela, como Fernando Savater aseguraba en Figuraciones mías, que ni siquiera la felicidad basta.   

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Suite francesa: la obra (y la vida) inacabada de Irène Némirovsky

“Todos sabemos que el ser humano es complejo, múltiple, contradictorio, que está lleno de sorpresas, pero hace falta una época de guerra o de grandes transformaciones para verlo. Es el espectáculo más apasionante y el más terrible del mundo. El más terrible porque es el más auténtico. Nadie puede presumir de conocer el mar sin haberlo visto en la calma y en la tempestad. Sólo conoce a los hombres y a las mujeres quien los ha visto en una época como ésta. Sólo ése se conoce a sí mismo.”

Un título anodino y una autora con excesivas consonantes en su apellido podrían dinamitar nuestro ánimo lector perdiendo la oportunidad de saborear una historia que, dentro y fuera de sus páginas, resulta tan aterradora como fascinante. Suite francesa, de Irène Némirovsky (editorial Salamandra, colección X Aniversario), es una de esos libros capaces de devolver al lector la fe en la literatura. Aunque como género se podría enmarcar dentro de esa vasta narrativa bélica, no mentiríamos al afirmar que esta etiqueta desmerece muchas de las virtudes de la obra y de su creadora. Suite francesa pertenece a esa extraña estirpe de libros mutilados e inacabados, que podrían permanecer suspendidos en un perpetuo punto y seguido sino se entiendese que su final es, ni más ni menos, que la trágica muerte de su autora. Por eso cabría aclarar aquí unas breves notas biográficas sobre Némirovsky: judía de origen ucraniano (nacida en Kiev), se convirtió “in extremis” al catolicismo junto a sus hijas, en 1939. Pero, ni siquiera su nueva condición lograría hacer desaparecer su doble estigma: el de ser una extranjera en Francia de orígenes hebreos. Tampoco el prestigio del que gozaba como autora –prestigio que alcanzó desde su primera novela: David Golden-, ni los incansables intentos de su marido por conseguir su liberación, lograrían evitar que el 17 de agosto de 1942 falleciese en el campo de concentración de Auschwitz. De hecho, tan atractivos como su novela son los elementos narrativos que envuelven su biografía y que constituyen en sí mismos, con sus diferentes pasajes y personajes, una tragedia lenta y perversa: la desesperación creciente de un marido que, tras escribir decenas de cartas de auxilio para su esposa, propone sustituirla en el campo de concentración (hecho que lo llevaría a la muerte); la constante persecución que se emprende hacia las dos hijas del matrimonio, Elizabeth y Denise; la muerte de la madre de Irène (cómoda, confortable, sin haber demostrado un ápice de ternura o amor hacia su hija y tras negar el auxilio a sus nietas) que pasaba ¿a mejor vida? atesorando en su caja fuerte su única fortuna: dos obras de su hija Irène. Y, en medio de toda esta rocambolesca concatenación, una maleta que portan las dos hijas de la autora, en la que se encuentra el último manuscrito de su madre: Suite francesa.
Sólo hay que echar un vistazo al cuaderno original (de letra mínima y apretada, de arquitectura firme y clara) para entender la pulcritud con la que esta obra nació y todavía sigue viva. Es el reflejo del estilo Némirovsky: una literatura purificada, libre de artificios estériles, en la que la crueldad humana se sirve sin adornos y se digiere sin protectores de estómago. Aunque la escritora soñaba con una novela de 1.000 páginas, compuesta como una sinfonía de cinco partes, desgraciadamente, sólo han llegado hasta nuestros días dos de ellas: “Tempestad en junio” y “Dolce”, que hipnotizan como la flauta de Svengali y esconden bajo su letra el estruendo sordo del desaliento.
La primera parte de la obra, “Tempestad en junio”, hilvana con maestría diferentes personajes y situaciones del desalojo de París ante la amenaza invasora. El acierto de esta sección es que no se compone de descripciones de una marea humana uniforme que huye hacia ningún lugar, en ella hay nombres propios, historias concretas, en las que se aprecian las clases, las diferencias. Y nos envuelve la fascinación de descubrir cómo la guerra sumerge al rico en la incredulidad de saber que el dinero es inútil cuando ya no queda nada ni nadie a quién comprar, cómo el poder y las influencias son títulos baldíos si las puertas están tapiadas y los caminos minados; o cómo la pobreza puede conducir a la miseria cuando uno se agarra a la desesperación para justificar la atrocidad. Rabia, dolor, ausencias, recuerdos, bajas, miedos, pérdidas… y el nauseabundo preludio de la muerte flotando sobre las cabezas, como una nube gris que surca el cielo esperando el momento oportuno en el que vomitar el agua que esconde en su vientre empachado:

“Vieron los primeros muertos: dos hombres y una mujer. Tenían el cuerpo destrozado, pero, curiosamente, los tres rostros estaban intactos, unos rostros normales y tristes, con una expresión asombrada, concentrada y estúpida, como si trataran en vano de poder comprender lo que les ocurría; unos rostros, Dios mío, tan poco hechos para una muerte bélica, tan poco hechos para cualquier muerte.”

La jugosa forma en la que la autora ofrece al lector los diferentes prismas desde los que se puede contemplar la guerra sigue presente en “Dolce”, segunda parte del libro, en la que se narra, ya de forma novelada y no como retazos de guerra, la convivencia del pueblo con los alemanes durante el asedio. Aquí irrumpe la delación, el orgullo herido que alimenta la hipocresía de quienes deben repudiar en público lo que en su fuero interno admiran e incluso desean.

“Felices o desgraciados, los acontecimientos extraordinarios no cambian el alma de un hombre, sino que la precisan, como un golpe de viento que se lleva las hojas muertas y deja al desnudo la forma de un árbol, sacan a la luz lo que permanecía en la oscuridad y empujan el espíritu en la dirección en la que seguirá creciendo.”

Némirovsky es intuitiva, aguda, ácida, y profunda, y podemos apreciar y disfrutar con ella de una narrativa en la que los personajes se definen por sus acciones y por la minuciosidad y cuidado con el que nos presenta sus más íntimas, crueles y dolorosas reflexiones. Pero ¿qué es realmente lo más fascinante de Suite francesa? Que como toda buena obra goza de la virtud de la perpetua vigencia. Enmarcada en un momento histórico tan delimitado como la Segunda Guerra Mundial, es capaz de de resquebrajar la piel de la Historia para hablar también de nuestros días, de la desesperación y del desconsuelo que, lo sabemos ya, no es una patología propia de la generación de entreguerras sino el mal endémico de una juventud que crece asediada por ese perpetuo belicismo y que adquiere en su madurez la conciencia de que ni su esfuerzo, ni la violencia tácita a la que se les somete en la competición, garantizan la supervivencia o el éxito de los mejores.

-¿Es de París? ¿En qué trabaja? ¿Es obrero? ¡Quia! No hay más que verle las manos. Es empleado, o puede que funcionario…

-Estudiante
-¿Ah, estudia? ¿Para qué?

-Pues… -murmuró Jean-Marie, y se quedó pensando-. Yo también me lo pregunto.

Era gracioso… Sus compañeros y él habían trabajado y aprobado exámenes, conseguido títulos, cuando sabían perfectamente que era inútil, que había guerra… Su futuro estaba escrito de antemano, su carrera estaba decidida en los cielos.

Que estos pasajes costumbristas que construyen Suite francesa parezcan estar en perpetua actualidad se debe al esfuerzo de una autora que, como ella misma confiesa en sus diarios, quería escribir para las futuras generaciones:

[fragmento del diario de Irène Némirovsky del 2 de junio de 1942]: no olvidar nunca que la guerra acabará y que toda la parte histórica palidecerá. Tratar de introducir el máximo de cosas, de debates… que puedan interesar a la gente en 1952 o 2052.

Es decir que, como la propia escritora percibe, los hechos políticos, el contexto, acabarán pasando a un segundo plano, porque lo que trascenderán son las historias, los motivos, las razones que movían a cada ser humano que vivió y sufrió -o, incluso, gozó- la guerra y el Holocausto. Esa humanidad compleja que subyace, para construir y destruir, y que está presente ahora como lo estuvo hace un siglo y como lo estará dentro de cien años.
Para regocijo de nuestro espíritu morboso, al final del libro se incluyen algunas anotaciones del diario de la autora (en el que elucubra sobre los posibles finales y relaciones que afectarán a los personajes), sus dos últimas cartas y las frustrantes epístolas de su marido, Michel Epstein, suplicando la liberación de su esposa sin saber que ya estaba muerta. Ése es el verdadero final de esta historia, el enmudecimiento prematuro de unos personajes inacabados, que vivirán por siempre encerrados bajo el candado de esa suite francesa que sólo conocimos a medias.

[última carta de Irène a su marido, escrita a lápiz, en julio de 1942]: Mi querido amor, mis adoradas pequeñas, creo que nos vamos hoy. Valor y esperanza. Que Dios os ayude a todos.

Irène junto a su marido, Michel Epstein.

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El tiempo deshilado

Hay momentos en los que uno prefiere la seducción al amor. Es más sencilla, reconforta de forma inmediata y sólo hay que abandonar los sentidos al placer de la mentira. No requiere de grandes esfuerzos y, una vez que se acepta el placer del engaño, el alma puede flirtear con la felicidad sin desgastarse demasiado. Puede ser un juego limpio, coqueto y divertido, si las partes conocen la regla fundamental: impedir que la ilusión lo transforme en una apuesta perpetua en la que dejarnos el corazón. He aquí el problema: por mucho que esta Trilby ensaye posturas descocadas, siempre se afana en hacer eterno y profundo lo que es bueno, precisamente, por ser fugaz y superficial. Por eso soy tan cautelosa con los bestsellers: son encantadores de serpientes, seductores de postín que, bajo un buen título, te atrapan sin que sepas muy bien a qué lugar te conducen. Esto fue lo que me ocurrió con “El tiempo entre costuras” (Temas de hoy, 2009) ese librito de 600 páginas que me llamaba con su canto de sirena desde la estantería, desde las librerías, desde las manos de cualquier transeúnte… y caí en sus redes.

Nuestra relación empezó, como muchas, con un tonteo pomposo y edulcorado, pero al final yo quería enamorarme. Realmente es una novela atractiva, con un arranque prometedor: “Una máquina de escribir reventó mi destino” . Es tan hermoso como humano eso de etiquetar la memoria con experiencias banales. Todo parte de un absurdo o, al menos, así queremos creerlo en el recuerdo. Con todo, en conjunto, la historia es trepidante, pero me da la sensación de que el tiempo se retiene en la quietud de muchos pasajes y no en el trabajo de una costurera. Y eso que la protagonista, Sira Quiroga, es un auténtico bombón literario. Lo que se estanca es la tensión narrativa y uno sigue leyendo más por un compromiso con el personaje que por la seducción que despierta la prosa de María Dueñas. Peca de excesiva cautela, quizás muestra demasiado respeto a su historia y se siente intimidada por la fuerza de sus protagonistas. No obstante, sí hay que reconocer que en este aspecto es una novela progresiva. A lo largo de las páginas la narración y la forma en que Dueñas la traslada a la mente del lector ganan en fuerza, porque la autora consigue perder el miedo a eclipsar la historia y esto permite que su forma de escribir embellezca a Sira y aporte un valor añadido a su periplo vital. Podría decirse que el final redime la obra porque al fin consigue crear adicción, no sólo por lo que cuenta, sino también por cómo lo describe. Después de 69 capítulos, logra sentirse cómoda.

A pesar de estos comentarios menos agradecidos, es cierto que el éxito de esta novela se puede explicar por muchas y muy buenas razones: personajes con fuerza, carácter cosmopolita, reconstrucción de la memoria a través de las voces anónimas y el romanticismo que envuelve al mundo de los espías (y que sigue funcionando y rentando, que se lo cuenten si no a la condesa de Romanones). Asimismo, nada desdeñable es la evolución perpetua y la capacidad de superación en los protagonistas. Al fin y al cabo, todos necesitamos creer en la renovación, en que el cambio es posible a cualquier edad y en cualquier circunstancia. Y Dueñas convierte en verosímil esta cualidad, a pesar de que sólo esté al alcance de unos pocos. Asimismo, la narración de los ambientes es fabulosa. Cada taller de costura, cada calle de Tánger, Tetuán, Lisboa o Madrid no sólo parecen envolvernos, sino que también nos integran dentro de sus decorados. En este sentido, es un libro que garantiza un viaje cargado de exotismo, así como una trepidante huida a otra época, en la que el traqueteo de unos tacones juegan a ocultar la inseguridad de una mujer abandonada en la soledad. Como los trajes que arma Sira Quiroga, María Dueñas cose una historia de apariencia impecable y estilosa, a pesar de que un pequeño hilo descuelgue de la bastilla, recordándonos que antes de que te enamores hasta los tuétanos, la seducción inventa sus propias vías de escape.

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Cuando la libertad se llamaba ‘tupperware’

En literatura hay toda una mística sobre el retorno. Al igual que transmite lúcidamente el tango de Gardel, ‘Volver’ puede resultar una experiencia demasiado dolorosa porque enfrenta al ser humano con uno de sus más temibles enemigos: el pasado.
Y es que, los lugares parecen poseer una cualidad especial para retener la nostalgia, para suspender las vidas en ese punto exacto donde uno las dejó. Enfrentarse a ese recuerdo es la última etapa de la huida ya que, por lo general, cualquier partida que busca el olvido acaba irremediablemente en el regreso. En esas está Natalia, el personaje que Montserrat Roig construye en su Tiempo de Cerezas. Catalogada como novela “del desarraigo y el retorno” esta obra le valió a su autora el premio San Jordi en 1976. Después de varios años de exilio voluntario, la protagonista, Natalia, regresa a su Barcelona natal con la muerte de Puig Antich como telón de fondo. Allí percibe las contradicciones de una sociedad en proceso de transformación que sigue contagiada por ese germen de nauseabundo olor a rancio, perfectamente reflejada en su familia burguesa, que es incapaz de depurar las heridas y los silencios que llenaron de fantasmas y represión su propia casa.
Uno de los grandes atractivos de esta obra es cómo a través del relato el lector va percibiendo los símbolos de toda esa generación mutilada por una educación sectaria, obligada a enmudecer ante una autoridad deslucida y sin argumentos que acabó inculcando en los supervivientes su inestimable herencia de silencios y desigualdades. Cada personaje salvaguarda la identidad de ese tiempo que ahora podemos contemplar desde una perspectiva lejana, como hijos de una nueva etapa que por entonces ni siquiera se había construido. Tiempos en los que Elena Francis representaba la cara más accesible de la libertad para mujeres que, escudadas en el anonimato de la radio, bombardeaban a este singular personaje con las dudas que nunca se les había permitido decir en voz alta. Y aunque los consejos no desentonaban de la prosaica educación que recibían, quizás el mero hecho de ser protagonistas, aunque fuese de una manera efímera, les hacía ser alguien en aquella sociedad que se empeñaba en homegeneizarlas, como si todas fuesen la misma cosa.

El afán de denuncia de la situación de la mujer es el estribillo de una obra en la que, por encima de la idea de retorno, subyace la desesperación de quien está atrapado en una moralidad asfixiante. Las mujeres de aquella generación fueron las verdaderas víctimas de este estado. Mujeres para las que la modernidad y el progresismo era que sus maridos les dejasen hacer reuniones de tupperware. Mujeres de femenidad herida, abocadas a contener sus aspiraciones en el corsé que primero apretaban las monjas y luego ajustaban los maridos. Mujeres para las que El útimo tango de Marlon Brando era lo más cerca que podían estar de hablar del sexo sin más tapujos que el rubor de cortesía para la época. Amas de casa escudadas bajo el tejado de sus casas, con la obsesión de mantener en orden aquel “reducto del amor perdido”. Mujeres obligadas a divertirse comprando la ropa de sus esposos, aprovechando la excusa de las tiendas para poder reunirse sin remordimientos. Y en medio de todas ellas, Natalia, el bicho raro, perteneciente a esa “generación de la pastilla” que se asombra ante las que confiesan que “sólo quieren ser madres”. La protagonista es un islote en un mar de conformismo y resignación. “He vuelto con afán de comprender, se decía Natalia, y no entiendo apenas nada”.

En este sentido, la mujer y la libertad, a través del idioma, constituyen el epicentro temático en la obra de Montserrat Roig. Y, para las mentes sensibles, no lo hace desde el punto de vista de los reproches sino desde la autocrítica. No en vano, en Dime que me quieres aunque sea mentira, reconoció que “sin Franco, sin las monjas, la escritora también hubiera necesitado escribir”.

Roig hace gala de una narración salpicada, mezclando los recuerdos con el presente, enseñando que el pasado es un amigo tan inoportuno como rencoroso. Además, su escritura ‘de corrida’ en la que los diálogos y la voz descriptiva se mezclan con frescura, salvan la distancia de un narrador en tercera persona y transmite la espontaneidad de aquello que uno se cuenta a sí mismo. La manera en que desgrana sus vidas, de forma salteada, va conformando su unidad y encajando como un puzzle con el avanzar de la lectura. Y es que, por mucho que se empeñen las flechas del tiempo, ninguna vida es lineal.

Al igual que la narradora admira en Proust esa forma de valorar las cosas por su significado, en Montserrat Roig hay una sinceridad lúcida y consoladora que enseña a apreciar la vida no sólo por lo que es, sino por lo que evoca e inspira. Con una narración cálida y roja, como las cerezas maduras, la escritora catalana reconstruye un atormentado y enriquecedor viaje al pasado, que no es distinto al que todos realizamos cuando nos atrevemos a mirar a los ojos a la persona que fuimos.

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Ecos de Rosa Montero en "Te trataré como a una reina"

Lo único reprochable a los primeros pasos literarios es que suelen translucir demasiadas vergüenzas al comprobar que, sobre el texto, persiste la intención de buscar una voz propia. Probablemente este sea el caso de Te trataré como a una reina (1983), la tercera novela de la escritora Rosa Montero -precedida por La función Delta y Crónica del desamor, ambas publicadas en 1979-, en la que la autora rastrea y experimenta con un estilo que, sin duda, desarrollará con mayor atino en novelas posteriores culminando en Historia del rey Transparente (2005) -bajo mi punto de vista, su mejor novela de ficción, en forma y contenido-.

Y es que Te trataré como a una reina es de esas narraciones tan temporales, que uno no puede leer de igual modo en el contexto de 1983 que en el actual. El mundo marginal que retrata, con un estilo narrativo inclinado hacia la novela negra, adolece de un vínculo muy estrecho con la generación que narra. Coqueteos esporádicos y tentativas de amor que buscan salvar amplias diferencias de edad cubren numerosas páginas de una sexualidad explícita y cruda, tan descarnada y desnuda como el alma de los protagonistas. Si bien hay que reconocer, el impacto de estas escenas sería mucho mayor para aquellos primeros lectores de los ochenta. No obstante, acertada en este sentido, los personajes huyen de la profundidad sometidos por su experiencia. Antonio -un atractivo y solitario funcionario entrado en la cuarentena cuya mayor aspiración es crear la esencia perfecta- encarna una de las figuras más atractivas y hondas de la narración: envuelto en una frágil seguridad que se nutre de un desmesurado afán de orden, cataloga y describe cada aspecto de su vida con la misma pulcra perfección con la que destila los ingredientes de los perfúmenes que tanto adora.

En Te trataré como a una reina Rosa Montero se permite experimentar y adopta un tono pesimista y decadente que pocas veces acostumbra a acompañar la entusiasta vitalidad de la escritora. Quizás este hecho se justifique por el diálogo que la obra entabla con el género negro norteamericano, alejándose de la sofisticación de los personajes y ambientes de la novela policíaca inglesa. Sin embargo, al margen de estos aspectos, en este libro ya se respira parte del éxito que encumbraría a Rosa Montero en las listas de ventas de nuestro país: un estilo sencillo, prudente, pero inevitablemente eficaz a la hora de describir sentimientos, con seleccionadas metáforas cuya precisión evocan al instante la imagen deseada.
Otro recurso frecuente en la escritora que aparece también en este novela es la fragmentación narrativa, generalmente a través de flashforward que consiguen anticipar manteniendo intriga y espectativas sobre el final de la novela. Una herramienta que empleará con gran dominio en los primeros párrafos de Historia del rey transparente: “Soy mujer y escribo, soy plebeya y sé leer y aunque mis palabras estén siendo devoradas por el Gran Silencio, hoy constituyen mi única arma”. Un fagmento que sólo adquirirá sentido pleno inmerso en el desenlace.

Pero más allá de estos escarceos por el terreno de la crítica, Te trataré como a una reina es una obra consumible de principio a fin que si bien no ofrece el mejor trazado de su pluma, contiene el germen de un estilo y las claves que acabarán conformando la narrativa de Rosa Montero: fresca, sin florituras y, ante todo, humana.

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Padrón (I). O Pazo da Matanza

Semella unha de esas afirmacións fachendosas, pero o certo é que no meu morno recordo quedou grabada con exactitude aquela visita a Padrón coa escola, nos tempos de parvulario e monxas sen cofia que lle pregaban paciencia ó Ceo. Resulta inquedante se temos en conta que, por moito que remexa nas veigas da lembranza, non dou atopado resposta algunha o que almorcei onte. Feitas as aclaracións, soamente podo darlle a este relato que prosegue a voz daquela nena que fun e que volveu a latexar nas miñas carnes cando retornei á terra dos pementos con máis picardía de todo o panorama nacional.

Abofé que poucas cousas lle premen a un ese botón da ledicia como os percorridos pola memoria (e os ollos) da infancia. No caso desta Trilby, aínda escorregan na miña testa a dirección daqueles primeiros pasos no pequeno Pazo da Matanza, onde a sempre cándida conciencia infantil xurou un día facerse poetisa. Aquela visita á que hoxe é a Casa Museo de Rosalía de Castro deixou en min esa pegada que teñen as cousas afeitas a desvelar misterios da existencia: fronte a aquel deformado catre no que Rosalía de Castro vomitara o seu último alento, pensei por primeira vez na Morte, na ausencia… nesa “negra sombra” que deixa para mofarse dos mortais. Xuro que aínda me sobrecolleu aquela impresión que me chegaba polos poros do pasado.

Así a todo, cómpre superalos medos e inicialo recorrido pola estancia. Pasei de longo pola entrada e ignorei adrede as dúas salas dedicadas a ensalzar a figura pública dunha muller que foi, ante todo e sobre todo, íntimamente súa.

Cos pés postos fronte ás escaleiras que dan entrada ó seu fogar, puiden intuir, axudada pola memoria, cada un dos obxetos dispostos na sala que quedaba a man dereita. Sen dúbida, aquela era a vella cociña: coa súa lareira chea de potas e ornamentos, co arcaico refrixerador da casa (que non é máis que un burato na pedra) e todas aquelas fiestras abertas á particular luminosidade do serán… Máis que unha visión, sentíame contemplando unha fotografía da meu pasado… alí mesmo puiden recordar ós meus compañeiros da clase loitando por figurar coma nenos atentos á explicación do profesor de turno (do que, por certo, non lembro nada).

Por moitos motivos, o Pazo da Matanza, no que Rosalía de Castro finou o mediodía do 15 de xullo de 1885, ten iso de lóbrego que gardan as propias verbas poéticas da escritora do Rexurdimento. E, sen embargo, tamén posúe un eco nostálxico e, ó tempo, agarimoso: contemplando aquel fogar, un pode entender moitos dos seus poemas. Dende o “Adios ríos, adios fontes”, ata o seu lamento cheo da morriña galega: “Miña casiña meu lar, ¡cantas onciñas de ouro me vals!” .

Rosalía é unha desas “pantasmas” que Padrón protexe con esmero. Algo do seu misticismo segue agochado neste pequeno pazo, agora cómplice de todos os viaxeiros que chegan en tren á vila. No dormitorio de Rosalía, aínda gardan o costume de deixar unha rosa branca esvaecida sobre a almofada do leito que acolleu o seu corpo fendido pola angustia. A flor ten esa beleza ferida das coroas de espiñas. Máis aló, nun pequeno cuarto, o escritorio, sen lápis nin papel sobre o que garabatear algo de vida, ten iso de sórdido que posúen os nichos sen defunto. E alí, ós pés da cama, onde se atopaba esa negra sombra que asombraba a Rosalía, a luz que cega na xanela, só deixa un estreito oco ó presente: o espello polo que os visitantes pasan coma gotas de auga. Foi nese intre cando o espectro do pasado pareceume devolvela imaxe borrosa dunha rapaza que, enchida de recato, outra vez xuraba ser poetisa: isto é, unha pequena nena que aínda se encolle perante ó mundo, botando unha ollada dende ó colo do Padrón máis fermoso.



“Ben sei que non hai nada
novo embaixo do ceo,
que antes outros pensaron
as cousas que hora eu penso.
E ben, ¿para qué escribo?
E ben, porque así semos,
relox que repetimos
eternamente o mesmo.”


[Rosalía de Castro, Follas Novas (1880)]

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Reaccionarismo literario

Imagínense por un momento la historia de una pequeña hormiguita a la que llamaremos –por ahondar en la redundancia y en la originalidadPatitas.
Esta hormiga, vista desde la altura de los gigantes, parecería una obrera más desfilando con una miga de pan en todo lo alto de su sesera. Sin embargo, algo había de transgresor en Patitas. De cuando en cuando –y cada vez con más frecuencia- rompía filas y dejaba su sombrero de trigo a un lado de la senda para pararse a contemplar aquella gigantesca construcción plagada de confusos garabatos, incomprensibles para el bullir neuronal que nadaba entre sus antenas. No obstante, la primera ocasión en la que Patitas vio el libro del viejo Karl abierto sobre la mesa, no actuó como el resto de sus compañeras, que optaban por dar un amplio rodeo al tomo que entorpecía su paso. Ella prefirió emprender el laborioso ascenso por aquel estúpido objeto que mantenía a Karl en vilo cada noche. Cuando contempló el océano de letras que bailaban como olas sobre las páginas amarillentas del libro, Patitas sintió la necesidad de comprender todo aquello. Como la lectura y, en general, la alfabetización de las obreras, era todavía una utopía en su lúgubre hormiguero optó por seguir el trazado de cada letra como un camino, una tortuosa vía llena de curvas y rectas que seguro conducirían a algún lugar. El primer día se sintió francamente mareada y aturdida. El segundo, dudó un instante si volver a emprender su aventura. Pero en la tercera jornada, Patitas no podía imaginarse el sendero hacia la Gran Montaña de Pan sin embriagarse recorriendo aquellos extraños trazados.
Sus compañeras hormigas no tardaron demasiado en percatarse del cambio que experimentaba Patitas así que, movidas por la envidia del que siempre se acuesta igual que se levanta, denunciaron la situación a la Reina de las Hormigas. Por rigor histórico en este punto hay que aclarar que la regenta había regresado recientemente al trono con un cabreo solemne –adjetivo que califica con exactitud todo lo regio- después de que un comité de hormigas sindicalistas le paralizasen los canales de transporte en el hormiguero sin tan siquiera respetar los servicios mínimos. Cabe suponer, que la delicada situación de su mandato influyó negativamente en la sentencia, pues la Reina prohibió a Patitas volver a subirse a aquello que llamaban “libros” y la condenó con severidad a pasarse el resto de su vida deshollinando los retretes de palacio, cuyos tubos de desagüe –paradójicamente– siempre se llenaban de arena.
Meses más tarde, nuestra diminuta heroína burló los controles y decidió poner fin a aquel sometimiento convenciendo a sus vigilantes de que la libertad era un camino de letras torcidas –para alivio de algunos también aclararé aquí que Patitas no era comunista-. Así que, untada de esa especie de autoridad que otorga el conocimiento, se despidió de sus compañeras y emprendió su ansiado viaje hacia el libro de Karl. Caminó inscansable durante horas y horas pero, como en esta ocasión iba sola, se sintió algo desorientada, lo cual no impidió que alcanzase su particular meta. Una vez allí, esperó a ver los párpados del viejo cediendo al sueño para poder escalar su peculiar montaña de celulosa. En el preciso momento en el que Patitas se posó definitivamente sobre el contorno de una letra, el viejo insomne cerró el volumen que yacía sobre la mesa…
Así fue como Patitas, leyendo, se hizo libro. Y, de paso, inventó las comas, lo que redujo bruscamente el índice de mortalidad entre los voceros del pueblo. Aunque nadie lo reconozca nunca, Patitas fue una verdadera heroína.

[Ilustración de Cesáreo Segura Vargas]

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Al margen de estos delirios dignos del más torpe fabulista, ahora que hasta las aspas del ventilador se derriten amasando este tórrido aire madrileño, es buen momento para invocar el frescor de la brisa marinera. En este caso, recurrimos al último libro de Nuria Amat, Escribir y callar, un pequeño piscolabis que por breve no cede en intensidad y hondura. La escritora podría ser esa singular Patitas que todavía se funde con los libros al tiempo que reflexiona sobre la relación entre lectores y literatura en la actualidad. Porque Amat es la genuina encarnación, como ella misma escribe, de quien leyendo se hizo libro. Patitas -mal que me pese, porque ya le había cogido cariño- es sólo un sucedáneo de su condición. “Cada día nacen más adoradores de novelas sin ideas, historias sin relieve, pasiones sin la desazón del espíritu melancólico. Y cada día mueren lectores copistas de literatura. Los que leyendo se hacen libro.”

Quizás por ese idealismo confabulado, Escribir y callar es un libro reaccionario que violenta la modernidad y el consumismo. Es por tanto, un libro imprescindible para los nostálgicos, para aquellos que nunca pasan el plumero por la esquinas de la historia, que se entretienen creando telarañas, volviendo la vista atrás para sacar del baúl las cosas importantes que perecen bajo la solera. Para Amat, la intensidad de su relación con la literatura podría resquebrajar el mundo en dos mitades: a un lado, los que la viven del mismo modo; al otro, los que no. Con estos últimos se muestra especialmente dura: “Los coches han aparecido para sustituir primitivas bibliotecas. Proporcionan una marca a su propietario, un sentido de honor a la familia, y dan seguridad emotiva. Son indiferentes y mudos. Los libros, por el contrario, son altavoces secretos.”

El “radicalismo conservador” de Amat protege a los clásicos, defiende con uñas y dientes la literatura mayúscula que se eleva por encima de una época, la que pertenece a todas ellas. Por eso hay escalas, por eso no todo libro es válido ni toda cultura eleva el espíritu al limbo del pensamiento autónomo. “En una cultura como la nuestra, que repudia todo lo que no es gregario, mediático y comparable a algo experimental, tangible, ponerse a hablar de la espiritualidad y tristeza de la novela es visto como algo insólito y decadente”. Por eso Nuria Amat tiene claros su propósito: “Que mis libros no vayan a parecerse ni de lejos a los libros hablados de los otros, de los que apenas leen libros. O leen libros falsos y dictados por la impaciencia cotidiana.”

Al estilo de Montserrat Roig, Amat cierra el primer capítulo , “Entre guerras”, apelando a la única certeza de un escritor: el baile de su pluma: “Tal en vez en estos tiempos equívocos, escribir consista en asumir la contradicción de creer que el mundo es demasiado complejo e impensable para ser escrito y, sin embargo, seguir escribiendo.”

Cinco definiciones de la felicidad

La felicidad es inculta y es política, y se dedica a aplaudir a los escritores coleccionistas de palabras, filósofos de pacotilla, novelistas de un telediario.

La felicidad es grosera porque invita al éxito desesperado. (…)

La felicidad es inculta porque reivindica lo contrario de la tristeza. (…)

La felicidad es idiota porque es artificial. (…)

La felicidad es opaca al pensamiento.

Curiosa visión y no obstante convincente: Amat reflexiona sobre la felicidad como un producto de consumo más, impostado, servido en pequeñas latas metálicas con fecha de caducidad, disponible en polvo soluble y lista para crear una bebida instantánea. Hete aquí el peligro del libro: nos puede convencer de que que todo es cuestionable y hasta la imperturbable espada Excaliburg podría abanear en su férrea funda de piedra.

Nuria Amat, que niega la trama -absurdo artefacto que no dice nada sino va envuelto en una buena narración-, meiga fabricante de conjuros para despertar una generación de incansables lectores que, como los heroicos personajes de Fahrenheit 451 serían capaces de eternizar los libros en su memoria; se rebela con su pequeño-gran volumen que no es de contenidos, sino de acción, que espabila los ojos al delicado murmullo de los sueños. Con su mimada prosa y la depurada selección de palabras en la que nada falta y nada sobra, Escribir y callar guarda el secreto de un rico mundo interior y la semilla de una revolución que propugna aniquilar la celeridad de las creaciones mediocres y la ansiedad de una lectura demasiadas veces anodina y superficial.

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Escribir es sólo eso: ir escribiendo

Los tentáculos de la pereza tienen límites insospechados. Cuando uno quiere darse cuenta ya tiene la pluma anclada en el tintero de las cosas pendientes. Pero de pronto retumba en sus oídos el nombre de una autora catalana y consigue derretir, a golpe de palabras, el silencio de la primavera. Montserrat Roig (Barcelona, 1946-1991) todavía susurra a los lectores un Dime que me quieres aunque sea mentira, título de su último libro, que reúne los textos que la autora elaboró sobre “el placer solitario de escribir y el vicio compartido de leer.”

Roig nos presenta una serie de reflexiones sobre la relación que el oficio del escritor guarda con la memoria, la locura, el regreso a la infancia o la muerte, sumergiéndonos en la carrera de un autor en busca de su propia “geografía literaria”. Quizás los planteamientos no puedan presumir de originales ya que, con anterioridad y también con posterioridad, numerosos libros han tratado esta temática y han ahondado en los lazos que unen al escritor con la marginalidad y el submundo de la demencia creativa. Tanto es así, que han llegado a convertirlos en una suerte de estigmas que acompañan al literato. Sin embargo, lo que eleva las reflexiones de Montserrat Roig por encima de las de otros colegas es que de fondo existe cierta burla a ese complejo de animal herido con el que se acicalan algunos autores empachados de un romanticismo, a todas luces, atemporal. Roig escribe con naturalidad –y no con afectación- sobre su oficio. De hecho, catalogar la escritura como lo que es, un oficio, ya derriba cualquier artificio de pedantería o presunción. Ella asume la neurosis del escribiente con la misma inercia que uno busca el vaso de agua tras una noche de excesos. Y esta aceptación serena y lúcida surge por una cuestión fundamental: Roig es consciente de que no existe un sino determinista que la haya arrastrado hacia esta profesión, Roig sabe que escribe por elección:

Cuando no era más que una primeriza pasé largas temporadas entrevistando a un buen número de escritores cotizados, no sólo de mi literatura, sino también de la castellana. Era una ingenua y les preguntaba por qué escribían. La mayoría me miraban con aprensión y cambiaban de tema. Y tenían razón. La pregunta inquieta a los veraces y satisface a los pedantes. Es de lo más estúpida y no lo comprendí hasta que empezaron a hacérmela a mí. Es una pregunta obscena que requiere respuestas obscenas. De todas maneras, hubo escritores más jóvenes, más o menos desprevenidos, que me esbozaron la siguiente teoría: “El escritor es un ser que sufre, y sufre de tal manera que el sufrimiento le lleva sin remedio a la escritura”. No era, pues, un oficio, un enamoramiento, un placer. Era un castigo terrible. Ellos, los escritores, sufrían indefectiblemente. Eran los portadores del dolor y Dios se lo hacía expiar a través de la literatura. Sólo ellos veían que el mundo se había vuelto loco, sólo ellos percibían, minuto a minuto, la conciencia de que somos mortales. Ellos “eran” la sensibilidad. La habían convertido en su monopolio y se habían olvidado de los lectores, a quienes impresiona la voluptuosidad de sus palabras.
Con los años aprendí que nadie puede explicar por qué escribe. No podemos elaborar ninguna teoría. Escribir es ir escribiendo . Es como pensar que los locos, por el mero hecho de ser locos, ya son genios. Y que sólo a ellos les influye la luna. Únicamente los que no están locos elogian la locura. La han leído en los libros y confunden los actos de locura, que suelen ser fruto de la imaginación, con el dolor.
Roig también se ríe de del determinismo histórico ya que es consciente de que “sin Franco, sin las monjas, la escritora también hubiera necesitado escribir”. Es más, añade que “todas las infancias recordadas como felices vivieron la prohibición”. A colación, trae los versos traducidos de su paisana Maria Aurèlia Capmany, escritos en una reflexión sobre el pasado, que al igual que para muchas generaciones, es el pasado del franquismo y la posguerra: “Aquello era y no era. Era un mundo feliz y no lo era. Quizá, en realidad, todo aquello era tristísimo, pero tampoco nadie podía quitarte el sol y el mar y la piel del otro”. Así, con la pulcra belleza de estas cuatro frases, Capmany elimina el resquemor, apela a ese espacio propio en el que sólo uno mismo puede dominar. Como sintetiza Roig: “La escritora sabe que para no acabar en el puro resentimiento ha de evocar”. De este modo, somos conscientes de que la narración se mueve con una temporalidad distinta, que atiende a otro tipo de relojes y a otro tipo de calendarios. “Narrar precisa de un tiempo diferente, así como de una capacidad para escuchar las voces que no se oyen”, resume Roig.
Además, lejos del afán de apropiación, la escritora catalana generaliza el arte narrativo como una cualidad intrínseca al ser humano, al igual que lo hará tiempo después Rosa Montero en La loca de la casa: “Nos inventamos nuestros recuerdos, que es igual que decir que nos inventamos a nosotros mismos, porque nuestra identidad reside en la memoria, en el relato de nuestra biografía. Por consiguiente, podríamos deducir que los humanos somos, por encima de todo, novelistas, autores de una única novela cuya escritura lleva toda la existencia y en la que nos reservamos el papel protagonista.” Además, en el caso de Roig, la perspectiva del tiempo también le permitió ironizar con los fantasmas adictivos que envuelven al escritor en su inefable marginalidad.

Las personas continúan narrando, aunque sea contando a la vecina el telefilm que ven cada día en la televisión. Si no contempláramos la vida como una representación, no la resistiríamos. Es necesario un poco de mentira para imaginarnos que perseguimos un poco de verdad. (…) Hacemos creíble la mentira, cuando seducimos al otro, que quizá sabe que mentimos y que nos está pidiendo que sigamos mintiendo.
Dime que me quieres aunque sea mentira -le pidió Johnny Guitar a Joan Crawford. Y ella le contestó que lo quería aunque fuera mentira. Pero, mientras mentía, le decía la verdad. La mentira, es decir, la literatura, es una droga. Y si nos falta, andamos un poco colgados.
Una vez, un crítico literario que me hizo de padre y que es conocido incluso en el extranjero, me dijo:
-Montserrat, me temo que no serás nunca una buena escritora. No te drogas, no estás alcoholizada, y me parece que no eres ni lesbiana.
El hombre largaba brillantes razonamientos y me hizo creer que no llegaría ni siquiera a ser una escritora. Perdí el norte rebuscando, bajo la tutela paternal del crítico, un montón de biografías y autobiografías de grandes escritores y escritoras. Y todos eran drogadictos, homosexuales o habían muerto con el hígado como un colador. Pero, clandestinamente, leí otras biografías, y me encontré con gente que escribía muy bien habiendo llevado una existencia de los más decente: excelentes padres y madres de familia. Incluso pagaban las facturas puntualmente.

De fondo Roig teje cual Penélope, un dietario sobre las cualidades del escritor, que no han de ser otras que las del resto de los mortales. Nos dice que es estúpido entrar en debate sobre si el artista es un loco o no lo es. Nos plantea una perogrullada para oponerse a estos genios del victimismo y contarnos lo que a ellos se les escapa: que para escribir hay que leer y escribir. Es la regla básica. Y eso sí, siempre que se pueda, mantener la mirada tuerta, como ella misma la define. De este modo, la visión nos arroja otra perspectiva mientras mantenemos un ojo emparchado que mira hacia adentro y otro, libre de artificios, que mira hacia afuera. El resto (la locura, la drogodependencia, el alcoholismo, etc.) forma parte de la excentricidad, que no es un apellido obligado en la biografía de un escritor. Y como me dijo una vez uno de esos dioses terrenales que se divierten haciéndose pasar por monstruos: la experiencia artística no sustituye a la real, tan intensa y cautivadora. Por eso una de las primeras recomendaciones que llegan a la autora catalana en su aventura como literata es que primero viva, que se nutra de todo lo que ese complicado verbo implica.

Y es que, en definitiva, hay libros abiertos y libros cerrados. La tipología narrativa podría extenderse infinitamente pero, apelando al minimalismo, estas dos categorías englobarían a todas las restantes. Los que hemos acuñado como “cerrados” construyen un camino en espiral, transportan al lector en una suerte de tablero de la oca en el que sólo hay dos direcciones: de adelante atrás y de atrás adelante. Los atajos, las prisiones que entorpecen nuestro progreso, forman parte del juego pero no varían el sentido de nuestro avance. En realidad creo que los libros cerrados no existen más que por oposición a los que hemos clasificado como “abiertos”, que son la mayoría: obras que son ventanas, que son lo que son pero, mucho más, son lo que no vemos ni tocamos. Que son lianas a otras páginas, a otras historias, a otras emociones. En este sentido y a pesar de su título folletinesco, Dime que me quieres aunque sea mentira es un puente con infinitas salidas, un árbol bajo el que palpitan las raíces de cientos de narraciones, ensayos y reflexiones resueltas con una precisión y maestría envidiables. Un reconstituyente vaso de limonada en la sequía pre-estival.

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Virginia Woolf I: Las pequeñas Stephen

Los seres humanos, por defecto natural, solemos tener cierta pulsión genética hacia el conocimiento, especialmente si éste va sazonado con cierto toque de secretismo y misticismo. Puede que sea este el motivo que aviva mi afán cotilla, o quizás sea la excusa más ridícula que encontré (pero, aún vagamente, me convence) para explicar mi atracción irremediable por las biografías. La última adquisición de este género ha sido la de Virginia Woolf, escrita por su sobrino Quentin Bell, allá por los años 70. Ahora, en una edición Debolsillo de más de 700 páginas esta Trilby no tiene más remedio que ir dosificando impresiones. La primera (y muy grata), sobre la que versa este post, habla de la infancia de las Stephen, de dos hermanas destinadas a formar parte de la historia artística de Inglaterra y, como todos los genios que se tercien, del universo entero.
Quizás guiada por las pautas biográficas que Ortega y Gasset desenmarañó en un escrito de 1932 (“Pidiendo un Goethe desde dentro”) creo que Quentin Bell ha dado de lleno en el centro de la diana describiendo los primeros años de su tía Virginia y de su madre Vanessa. “Las cuestiones más importantes para una biografía –explica Ortega- serán estas dos que hasta ahora no han solido preocupar a los biógrafos. La primera consiste en determinar cuál era la vocación vital del biografiado, que acaso éste desconoció siempre. (…) La segunda cuestión es aquilatar la fidelidad del hombre a ese su destino singular, a su vida posible. Esto nos permite determinar la dosis de autenticidad de su vida afectiva.” En este sentido, las niñas Stephen, a través de su estrecha relación y de un pacto de hermandad que supera los lazos de sangre, crearon una forma propia de expresarse y consiguieron determinar su futuro.

“Desde temprana edad, Virginia comprendió algo de la magia de la amistad, la intimidad peculiar que poseen quienes tienen lenguajes privados y chistes privados, quienes han jugado en la penumbra entre las piernas y las faldas de los mayores, debajo de la mesa. (…) Así, para la mayor [Vanessa] las apariencias era lo que más amaba en el mundo o, por lo menos, cuando amaba el amor se le presentaba por sí mismo en una forma visible. Para la menor [Virginia] el encanto del amor entre hermanas residía simplemente en la íntima comunicación con otro ser, el disfrute del carácter. Desde un principio se estableció entre ellas que Vanessa iba a ser pintora y Virginia escritora”. Esta fabulosa descripción de Quentin Bell hace visibles las raíces de un arte inigualable (en la pintura, para Vanessa, y en la escritura en el caso de Virginia) que emana en la edad adulta pero que probablemente se deba a una serie de vivencias situadas en el más temprano despertar de la conciencia para con el mundo y sus relaciones.

Virginia, cuando todavía era una Stephen y no la inconmensurable Woolf, tardó mucho tiempo en aprender a hablar y no lo hizo de forma correcta hasta los tres años. “Las palabras, cuando llegaron, iban a ser, y para el resto de su vida, sus armas predilectas.” señala el autor de la biografía. Por su parte, Vanessa, todavía Stephen y no la impresionante Bell, aún siendo consciente de la inteligencia y la “brillantez precoz” de su hermana pequeña, “admiraba por encima de todo, su belleza pura”. Para explicar este pasaje Quentin recurre a un escrito de su madre en el que describía así la hermosa elegancia natural de Virginia: “Me recordaba siempre una pera en dulce de un especial color de fuego”. Y con un particular manejo del pincel, que revolucionaría el arte londinense y que para muchos supondría la llegada del impresionismo a Inglaterra, Vanessa Bell pintaría años más tarde (en 1912) a su hermana, trasladando aquellas palabras a un cuadro que sintetiza no sólo el carácter de una, sino el modo de expresar de ambas.

La de las hermanas Stephen era una belleza frágil. No por la debilidad del adjetivo, sino por la delicadeza de los sujetos a los que se le atribuye. Como señala Quentin Bell “la verdadera fuerza de los Stephen radicaba en su debilidad”. Y esta sentencia que inspiraría demasiadas palabras la resumiré, con la escasa capacidad de síntesis que se me conoce. La belleza de Vanessa y Virginia, entendiéndose el término como una aura de atracción que supera lo físico, reside a mi modo de entender, en su encandiladora mirada, su pose en el mundo, una forma de sentir que conduce a la fragilidad de los seres y nos empuja a querer protegerlas bajo el ala maternal que todos poseemos. Pero fragilidad, he de aclarar, no es sinónimo de debilidad, aunque a veces conduzca a ese callejón sin salida. Frágiles (cuya raíz es lo sensitivo y la sensibilidad) las Stephen han podido perpetuarse a través de su obra, pictórica y literaria, guiadas por una forma de ver y contar que les es propia y que, por fortuna divina, nos ha sido heredada en sus múltiples creaciones.

Quizás me aventuro demasiado pero creo que Ortega se sentiría orgulloso al escribir que estas dos mujeres han cumplido con los mandatos de su existencia, si es que el abrupto destino, cabe en las infinitas posibilidades de lo vital. En cualquier caso, que valga de cierre este hurra por aquella infancia que pergeñó tanta creatividad.

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Caperucita en Manhattan

Nunca he sido fan de esa niña repelente y un tanto respingona que recorría los bosques enfundada en su echarpe rojizo. Desde que era una renacuaja y vestía aquellos nauseabundos pantalones bombacho -que ahora no llegarían a cubrirme con decencia ni una minúscula porción de mis piernas- veía a Caperucita como una niña afectada de un buenismo casi estúpido y toda la ingenuidad que destilaba me encrespaba los que entonces eran mis ondulados cabellos dorados.

Debo reconocer, para aullido del público adulto, que la picardía del lobo llegaba a resultarme mucho más simpática. Positiva imagen que, sin duda, se vio favorecida porque el manjar navideño que más dientes se cobró en mi infancia era el propio turrón homónimo, con la estampa de aquel lupus refinado y exquisito que siempre asocié con el cuento, ya que, para mi conciencia de niña, si bien no era el protagonista debía de ser un pariente lejano.

En cualquier caso, para disertación y análisis de los sesudos psicoanalistas, he de confesar en estas líneas que siempre he guardado cierta empatía con los malos de los dibujos: era el minino Tom, y no Jerry, el que colmaba de ternura mi corazoncito de niña. Aquel ratón espabilado, siempre me pareció demasiado resabidillo y vacilón frente a la torpe maldad del gato y su soterrada bondad que siempre afloraba para conmutar la muerte del escurridizo roedor. También era más forofa del Coyote que del Correcaminos, pajarraco fugaz que me parecía falto de cualquier ingenio. Y, por supuesto, anhelaba la llegada del capítulo en el que mi adorado y “liiiiindo” Silvestre se zampase al fin a aquel chirriante y peliagudo pajarito amarillo…

Pero obviando mis preferencias por los malhechores, parece claro que los cuentos, especialmente los infantiles, nunca han sido una bagatela y mucho menos un simple instrumento amenizador. Siempre se esconde un aire doctrinal tras ellos, las palabras desembocan irremediablemente en esas horrorosas lecciones morales, en una pátina dogmática e incuestionable propia de sociedades civilizadas que, por ende, están conformadas por personitas cívicas… Personitas que deben oír las moralejas de los cuentos y que tienen que sentir reprimidas y sin posibilidad de zafarse del nudo de gordiano social, toda su espontaneidad y libertad.

Es por todo esto por lo que Caperucita es un ejemplo claro de lo que es insuflar el temor en los niños. Volvernos seres medrentos y desconfiados. Se da en este caso el agravante de la condición femenina: pureza e inocencia se juegan en un aparente paseíto por el bosque. Más o menos eso debió querer enseñar Perrault a sus hijos cuando publicó en 1697 Historia y cuentos del tiempo pasado. Cuentos de la Madre Oca. Su versión bobalicona de la niña Caperucita y las nefastas consecuencias de la desatención al consejo de su sabia madre (un clásico reconvertido al tradicional “no hables con extraños”), desatan la catástrofe y el melodrama familiar: el lobo acabará por padecer una indigestión por haber engullido a la abuela y a su nieta en el mismo día.

La revisión de los Hermanos Grimm ya en el siglo XIX, afectados quizás por el aliento romántico, decide esquivar la tragedia e interponen la figura del héroe-cazador que salva de la desgracia a la anciana convaleciente y a la niña alelada. María del Carmen Ponz Guillén realiza estas y otras observaciones sobre las versiones del clásico de Caperucita “La de Perrault es víctima de la maldad. Para una sociedad gobernada por un rey absoluto (Luís XIV), las buenas normas deben ser siempre respetadas, de lo contrario puede caerse en poder de malvados que atropellan la inocencia. La de los hermanos Grimm se salvará gracias a un nuevo concepto: el de la solidaridad. Gracias a él, un cazador valiente y compasivo vencerá al lobo y evitará la catástrofe.” Este astuto análisis de Ponz Guillén se desgrana en su invitación a la lectura de Caperucita en Manhattan, un mágico libro de la salmantina Carmen Martín Gaite.
Esta revisada versión inmersa en el frenetismo de los 90 ha conseguido conquistar mi corazoncito infantil, aunque externamente ya no me acompañe precisamente una imagen aniñada… Algún crítico con pocas luces podría acusar a la autora de falta de originalidad por recurrir al tópico, pero lo fabuloso es que Martín Gaite desborda fantasía y reinventa a Caperucita. Otorga un giro copernicano al relato, ya que la extracción de la caperuzona de los cuentos clásicos no se hace depositando en las tumultuosas calles del Manhattana de finales del siglo XX a una niñata cándida y voluntariosa como si fuese un ridículo anacronismo. Al contrario, Caperucita se convierte en Sara, la niña que yo fui, la que todos somos y en la que cualquier generación se podrá reconocer. CaperucitaSara se encuentra, como en el cuento de Perrault, en medio de un camino, pero en esta ocasión trashuma en busca de esa escurridiza palabra que es la libertad.
Caperucita en Manhattan conserva también otros personajes esenciales en la trama de los cuentos tradicionales, sólo que en el relato de Martín Gaite han sufrido una adaptación hiperbólica y desternillante: la abuela, Rebeca, es una estrella de Broadway jubilada que vive con su último novio, Aurelio Roncali, un librero lleno de fantasía. Conforman a unos extraños adultos que dan la espalda a lo que la rectitud de otros impone y, Sara los sitúa “en un mundo habitado por lobos que hablan, niños que no quieren crecer, liebres con chaleco y reloj, y náufragos que aprenden soledad y paciencia en una isla”. Además, el feroz lobo se convierte en Mister Edgar Woolf, dueño y señor de un imperio económico; y el cazador desaparece sustituído por Miss Lunatic, una mujer sibilina que habita en la Estatua de la Libertad y que roza lo espectral y mágico de las hadas.

Todo un sinfín de personajes confabulando para que Sara encuentre referentes y, también obstáculos en su camino hacia la autonomía. Una angosta vereda hacia su independencia que se ganará sin el disparo del cazador, utilizando como única arma el lenguaje y los libros. Tales serán las artimañas en pro de su anhelo libertario que Sara se inventará las farfanías“, un idioma propio, palabras cuyo significado sólo está en su conocimiento. Miranfú (que significa sorpresa o advenimiento de algo inesperado) será una de sus preferidas a lo largo del relato, que a la izquierda de estas líneas aparece reflejada en uno de los dibujos hechos por la propia Martín Gaite (incluídos en las páginas de la edición de Siruela.)

Caperucita en Manhattan es un canto a la libertad y una llamada a la subversión infantil, un rebelarse contra la cursilería de todos los dulcificados personajes de factoría, mandar al traste (y sé que voy a herir sensibilidades) a las Sirenitas, a las Heidis y a los Marcos… porque los llamados “valores educativos” deben despertarse dentro de los niños por descubrimiento propio y jamás podrán ser inculcados, ni pegados sobre sus frentes como pegatinas.

Los niños, esos locos bajitos de Serrat, nos enseñan demasiado como para contaminarlos con milongas que, por fortuna, ya ni siquiera están dispuestos a creer. Ese escuadrón de renacuajos que se desliza a la Tierra para hacerla tambalear con su peculiar forma de conquistar este mundo que los adultos pisamos primero y convertirlo en algo nuevo es digna de elogio… consiguen hacer virgen la tierra hollada y crear emoción donde antes sólo había monotonía y automatismo. Los niños son los grandes maestros de este planeta en el que los gnomos ignorantes y faltos de doctrina somos los adultos en nuestro afán de enclaustrarlos en Los mundos de Yupi.

La (buena) literatura infantil y juvenil no es algo trivial, ni se debe perder nunca de ojo, por muchas líneas que ahora rodeen el contorno de nuestra mirada. Porque no son los libros los que caducan sino la inocencia con la que nos acercamos a ellos. El contenido de sus páginas sigue despertando algo de nuestra inseguridad adolescente, la remanente puerilidad y la mácula de niños que jamás debiéramos aniquilar porque con ella perderíamos esa locura, esas ganas de acercarse al mundo cargados de preguntas, con las botas de exploradores y la capa de superhéroes dispuestos a desmoronar la montaña de la Verdad establecida. Sé que debería cerrar estas letras con un colorín colorado, pero prefiero despedirme del lector deseándole que su vida sea para siempre un constante y agradable miranfú

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