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Un siglo con Virginia Woolf: 9 claves de la escritora en 9 extractos de su primera novela

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La novela, que originariamente pensó titular “Melymbrosia”, narra el viaje de iniciación de Rachel Vinrace

Si hay algo que diferencia a los genios literarios de los banales plumillas es probablemente eso que muchos han venido a catalogar como talento: una especie de entelequia que resulta ser más un fin, una capacidad a desarrollar, que una cualidad conquistada. Para la gran mayoría de los escritores esta virtud –o esta promesa, según se mire– resulta determinante y explica la evolución que sufren desde sus a menudo pazguatas o bienintencionadas primeras publicaciones hasta su consolidación literaria. Pero en el caso de los genios, el talento parece un atributo vacuo y totalmente insustancial porque su maestría deslumbra ya desde sus primera obras. En este sentido, pocos ejemplos son tan representativos como el de Fin de viaje (The Voyage Out), la primera novela de Virginia Woolf, que ahora celebra su centenario, y en la que la escritora inglesa está presente en toda su inmensidad y plenitud. Feminismo, ironía, insatisfacción vital, descubrimiento… Podría decirse que es una obra embrionaria, no porque esté aún por desarrollar, sino porque en ella se puede apreciar la concepción literaria de la célebre escritora inglesa, tanto sus claves narrativas (el estilo, la sátira, la crítica social y hasta la aparición de Clarissa Dalloway, que se convertirá años más tarde en la protagonista de la laureada La señora Dalloway) como biográficas, incluida la nota de suicidio que dejaría en 1941 a su marido. En esta primera novela se entiende ya por qué después de un siglo seguimos embarcados en el viaje literario de Virginia Woolf.

1. Travelling literario

“Son tan estrechas las calles que van del Strand al Embankment que no es conveniente que las parejas paseen por ellas cogidas del brazo. Haciéndolo, exponen a los empleadillos de tres al cuarto a meterse en los charcos, en su afán por adelantarles, o a recibir ellos un empujón u oír alguna frase, no siempre muy gramatical, de boca de las oficinistas en su apresurado camino.

En las calles de Londres, la belleza pasa desapercibida, pero la excentricidad paga un elevado tributo. Es preferible que la estatura, porte y físico sean normales, con tendencia a lo vulgar; y en cuanto a la indumentaria, conviene que no llame la atención bajo ningún concepto”

El arranque de Fin de viaje, recogido en estas líneas, es característico de la autora británica: su precisión descriptiva ubica al lector en la trama con la misma naturalidad en la que los secundarios y extras se mueven en la escena. Ensaya un tipo de narrativa que podría equipararse a la que se desarrollaría en paralelo en el cine: las palabras conducen al lector en una especie de “travelling” literario, y, a menudo, pasa del plano general al detalle para retratar en la anécdota, y con increíble exactitud, un momento puntual que plasma, a su vez, toda una época.

2. Ironía contra el “establishment”

“Las personas corrientes poseían tan poca emoción en sus vidas íntimas, que el rastro de ellas en las de los demás las atraía como el rastro de la sangre a los sabuesos”

El clasismo, las apariencias, el vacío existencial, la petulancia, los frígidos y afectados modos de la alta sociedad inglesa de principios de siglo son objetivo de la sátira de Woolf, un universo elitista que la autora disfruta desordenando mediante impulsos primarios. Entre el frufrú de las sedas y los estirados caballeros guarecidos bajo la seguridad del traje, el todo es posible inunda la escena y genera en el lector la ansiedad de esa cálida calma que precede a las tormentas. Envidias, reflexiones, sentimientos inconfesables sobrecargan la atmósfera hasta quebrarse con un beso improbable que sorprende los labios de los protagonistas o con un gesto de los cuerpos, dispuestos a admitir lo que las palabras se niegan a confesar. “El esqueleto de la sociedad se mostraba, impúdicamente, envuelto en una lluvia menuda, incesante y deprimente”, escribe Woolf, que se niega a obviar las contradicciones de esa sociedad eduardiana que creía haber dejado atrás los complejos victorianos, pero que indudablemente arrastraba todos sus prejuicios, todo aquel conservadurismo y el chovinismo más ridículo.

3. La familia

“Para Rachel todo lo que hacía su padre era perfecto. Partía de la idea de que la vida del ser querido es mucho más importante que la de los demás y, por lo tanto, carecía por completo de sentido compararla con la suya”

Aunque no se puede tachar a Virginia Woolf de ser una escritora que haya contaminado sus obras con una excesiva carga autobiográfica, sus experiencias vitales sí influyen en los personajes, permitiendo que se establezca algún que otro paralelismo entre ellos y la autora. En Fin de viaje, las alusiones a la familia, especialmente la admiración que Rachel siente por su padre –y que es comparable a la que Virginia sentía por su progenitor, Leslie Stephen– y la convivencia entre la prole son, sin duda, construidos sobre los recuerdos de infancia. Rachel Vinrace, protagonista de la historia, es hija única y “desconocía las burlas y picardías propias de la convivencia entre hermanos”. Por eso no falta quien le recuerde que “no hay nada comparable a pertenecer a una familia numerosa. Encuentro sobre todo que tener hermanas es delicioso”. Y es que, a pesar del turbio episodio de abusos sexuales que habría sufrido por uno de sus hermanos, Woolf defiende la familia como la mejor preparación y entrenamiento para la vida más allá del confort hogareño. Su hermana, Vanessa Bell, fue, además, uno de sus bastiones.

Leslie Stephen y Virginia

Leslie Stephen y Virginia

4. Compromiso (más allá de la estética)

“Cuando me encuentro entre artistas –dijo Clarissa–, siento intensamente los goces que reporta el crearse un mundo propio y vivir encasillado en él… pero en cuanto salgo a la calle y tropiezo con una criatura con cara de hambre y miseria, reacciono y comprendo que no es humano vivir ausente de la realidad”

Resulta curioso cómo La señora Dalloway, obra que no publicaría hasta 1925 –diez años más tarde–, ya aparece perfectamente definida en esta novela –incluso su pasión por las flores, que constituirían el célebre arranque de ese texto que aún no había escrito–, a pesar de que sólo es una secundaria en el viaje de iniciación de la protagonista de Fin de viaje. Es también Clarissa a través de quien Woolf deja filtrar una de sus intencionalidades literarias, que va mucho más allá de la estética y de la alteración de la construcción narrativa: habla del compromiso intelectual, que el autor no puede escribir desde su atalaya artística, ha de tener un trasfondo social, un afán de crítica que ella vehicula muchas veces a través de la ironía.

5. La reivindicación de una habitación propia

“Estamos a comienzos del siglo XX y hasta hace pocos años ninguna mujer se atrevía a salir sola y así ha sido durante miles de años. Una vida silenciosa, retraída, sin representación social. Hay mucho escrito sobre las mujeres, burlándose o adorándolas… pero rara vez estos escritos emanan de ellas. Creo que los hombres no las conocemos en lo más mínimo. Ignoramos cómo viven, qué sienten y cuáles son sus ocupaciones. La única confidencia que de ellas conseguimos los hombres son amores. Pero de las vidas íntimas de las solteras, de la mujer que trabaja o educa y cuida a la infancia (…), de ésas no conocemos absolutamente nada. Guardan sus sentiminetos íntimos cuando tratan con nosotros”

Sus aspiraciones feministas y sus reflexiones de género quedan perfectamente retratadas en esta obra. Aunque muchas veces utiliza la ironía para hablar de las costumbres “inveteradas” propias del sexo femenino y de los temores que despertaban las aspiraciones sufragistas (“¡Preferiría verme enterrado antes de que una mujer tuviese derecho a votar en Inglaterra!”, exclama uno de los personajes), también hace pronunciar a sus protagonistas discursos claros y directos (“Hombres y mujeres deberían ser iguales y eso es lo que más me desalienta”) entre los cuales se encuentra la reivindicación de Rachel Vinrace de esa habitación propia, de ese espacio exclusivo que Woolf defendería años más tarde en el célebre ensayo homónimo, A Room of One’s Own (1929): “Entre las promesas que Helen había hecho a su sobrina, figuraba la de que tendría una habitación para ella, independiente del resto de la casa, un cuarto donde poder tocar música, leer, meditar, desafiar al mundo, una habitación que podía convertir en cuartel y santuario a la vez”. En Fin de viaje hay, además, una clara intención de defender la educación de la mujer para alcanzar las mismas oportunidades que los hombres y una necesidad de denunciar que incluso las más intelectuales se someten y alienan al poder masculino: “El respeto que las mujeres, incluso las mujeres cultas, sienten hacia el hombre –continuó–, creo que obedece a una especie de dominio que nosotros poseemos sobre ellas semejante al que decimos poseer sobre los caballos.”

Manifestación de sufragistas a principios del XX

Manifestación de sufragistas a principios del siglo XX

6. Renovación literaria

“Quisiera escribir algo sobre los sentimientos íntimos que no se expresan, sobre lo que la gente siente y no dice. Pero las dificultades son inmensas. (….). Quiero sacar a relucir el fondo de la sociedad, sus inomoralidades, mostrar mi héore en distintos centros y circunstancias (…). En literatura la dificultad no consiste en concebir incidentes sino en darles forma”

Los rasgos autobiográficos en Fin de viaje fluctúan entre las aspiraciones literarias de Terence Hewet y la perspectiva existencial de Rachel Vinrace, en esa confusa bisexualidad sobre la que Woolf se eleva y en la que parece definirse con mayor precisión. Él, promesa de las letras, le vale para hablar de sus intenciones de renovación narrativa, que expresa en aspectos como la perspectiva múltiple que ofrece al lector y que se concreta en la forma en la que hace que sus personajes cambien dependiendo de los ojos que los miren: a veces sublimes, otras miserables, la autora británica los enriquece y les otorga profundidad en la confrontación descriptiva del resto de protagonistas de la escena.

Virginia y su marido Leonard se casaron en 1912

Virginia y su marido Leonard se casaron en 1912

7. Amor: el compañerismo y la disolución de género

“Tal vez en un lejano futuro, cuando generaciones de hombres se hayan combatido y engañado como nos engañamos y combatimos nosotros, las mujeres lleguen a ser, en lugar de lo que ahora parece constituir la razón de su existencia, no la enemiga y el parásito del hombre, sino su verdadera amiga y compañera”

Este tipo de reflexiones, que a menudo delega a sus personajes masculinos (no hay que olvidar que, sin el apoyo de la otra mitad de la población, la igualdad se convertiría en una utopía) dejan entrever también cuál era su perspectiva sobre las relaciones y sobre el tipo de hombre que resultaba atractivo a sus heroínas, quienes, por descontado, son la antítesis de las románticas flaubertianas: el amor, lejos de ser un delirio, es un sentimiento confuso sobre el que aplican su espíritu analítico, al que desmiembran hasta encontrar su materia oscura, la fibra más sensible, dolorosa y puede que, incluso, autodestructiva.

Importante es señalar también que Terence Hewet, el caballero que enamora a la protagonista de Fin de viaje, es, como así lo describe, un tanto afeminado, al igual que los maridos de otras damas inglesas con las que se topa en el camino. “Es un hombre, pero sus sentimientos son tan delicados como los de una mujer –sus ojos estaban fijos en su esposo, que apoyado en la baranda seguía hablando–. No creas que digo esto porque soy su esposa, al contrario, veo sus defectos con más claridad que los de otros. El mayor mérito, el más apreciable de la persona con quien vivimos, es que sepa mantenerse en el pedestal que le coloca nuestro amor”. Woolf critica, asimismo, el matrimonio como salvación de los “males” de los solteros (la excentricidad y la melancolía, entre los que se cita en la novela) y lo confronta al amor: “Te adoro, pero me repele el matrimonio. Su presunción, su seguridad, su compromiso…”, llega a asegurar Hewet. El matrimonio es, asimismo, como reflejan varias de las jóvenes de la novela, una especie de evolución natural entre las féminas: del núcleo familiar a los brazos del hombre. Es la consecución de la madurez femenina, la culminación de  la transformación de la niña a mujer y por la que, según algunos expertos, se precipita el final abrupto de la obra: Ernest Dempesey cita la muerte como la salvación de Rachel Vinrace, como el triunfo del feminismo.

8. La felicidad tiene también un pero

“Él nunca había sido feliz. Veía con demasiada claridad los pequeños vicios, engaños y taras de la vida y percibiéndolos, le parecía lógico tomarlas en cuenta”

La felicidad es siempre momentánea, no resulta un sentimiento sólido, sino más bien aparente e inestable. Woolf acostumbra a buscar en la alegría un reverso inquietante, ese pero que contiene, incluso, la incontenible dicha del primer amor: “No habrían ido muy lejos, antes de que mutuamente se jurasen amor eterno, felicidad y alegría, pero… ¿por qué era tan doloroso quererse? ¿Por qué había tanto dolor en la felicidad?”.

Hay cierta decadencia en los personajes, la felicidad inmensa es también frágil y cruel y queda supeditada a la voluntad de la persona amada, lo que constituye toda una crueldad: “Se daba cuenta, con una rara mezcla de placer y fastidio, de que por primera vez en su vida dependía de otra persona y de que su felicidad estaba en su poder”.

9. El preludio de una nota de suicidio

“Inconscientemente, en voz baja, o con el pensamiento tan sólo, se dijo: ‘Nunca han sido tan felices dos personas como lo fuimos nosotros. Nadie se ha amado tanto como nos amamos nosotros’. Pensó en las palabras y las pronunció: Ningunas otras personas han tenido nunca el mismo goce que nosotros. Nadie se quiso nunca como tú y yo nos quisimos”

Entre los reveladores extractos de Fin de viaje aparece también este fragmento en el que se recoge la frase que Virginia Woolf le dejaría escrita a su esposo aquel jueves 28 de marzo de 1941 en el que decidió quitarse la vida arrojándose al río Ouse con los bolsillos llenos de piedras. De su marido Leonard también se despediría con una frase similar a la que en esta novela pronuncia Terence Hewet, recogida en el encabezado: “Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices de lo que hemos sido tú y yo”. Esa cruel afirmación que revela, como Fernando Savater aseguraba en Figuraciones mías, que ni siquiera la felicidad basta.   

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Un poco de intrascendencia

Hay algo pretencioso en todo comienzo, especialmente cuando se escribe: un afán de seducir, de mostrar el sugerente canalillo que dejan entre sí las letras, ese hueco de silencios en el que se acomodan las pomposas palabras y por el que deseamos que se deslicen, sin mirar a los ojos del autor, las miradas de los lectores. En los días de humildad –solo aparente– uno otorga el arranque a la cita de autoridad, como cediendo el honor a quien se admira, a esa frase reveladora que no es más que uno forma de facilitar el temido comienzo y, de paso, demostrar que además de escribir, uno puede incluso instruir –aunque sea con los pechos de otro, con escotes más generosos–. Pero en los días de gracia, no resulta difícil que la duda larriana nos asalte y antes de pensar en ese “querido lector” al que todos apelamos una se plantee ¿por qué comenzar con tal afirmación –convertida casi en prejuicio– y no flagelarse directamente con la pregunta básica: “¿es que hay alguien ahí?”. Pese al esmero, la cuestión, desde luego, adolece de originalidad: ya el propio Larra, antes de que lamentase –y le venciese– aquello de que “escribir en Madrid es llorar”, aseguraba que “el público es el pretexto, el tapador de los fines particulares de cada uno” en su artículo “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”.

Desde luego, en días como hoy, en los que el espíritu pulula con más garbo hacia las temblorosas anotaciones de los márgenes, las indelebles manchas de aceite y la lágrima de vino en el papel que sobre el renglón mecanografiado, una prefiere pecar de soberbia y reducir la escritura a excusa, a ataque de rebeldía. Afán, eso sí, espoleado por el artículo de Isabel GómezRivas sobre Julio Camba en Jot Down. No me resisto a incluir la gran cita –no apta para pudorosos– con la que el periodista gallego resumía su modus operandia la hora de escribir un artículo: “Yo me encierro por las tardes en un cuarto con un poco de papel como, para hacer otra cosa, pudiera encerrarme en otro cuarto, con otro poco de papel. Allí comienzo a hacer esfuerzos y el artículo sale. Unas veces sale fácil, fluido, abundante; otras sale duro, difícil y escaso, pero siempre sale”. Lo que más me conmueve de la cita es la innegable intrascendencia con la que Camba se revela contra el oficio: ¿no es, acaso, desprendiéndonos de tal responsabilidad cuando el ejercicio se puede afrontar con la libertad que requiere su práctica? La afirmación, aunque parezca inocente, coloca a una en el dilema hamletiano: ¿dejarse llevar por el romanticismo larriano o por la pose descreída de Camba? Y lo que es peor, según plantea en su artículo Gómez Rivas: ¿aferrarse a una juventud impostada o dejarse llevar por el agnosticismo de la senectud? Negar que hoy entre el “Yo y mi criado. Delirio filosófico” que Larra escribió en la Nochebuena de 1836 –tres meses antes de su muerte– y el “Yo y mi sirviente (El repórter es mi sirviente) que Camba publicó en octubre de 1906; he de reconocer mi querencia por el segundo, por esa fina ironía con la que, digámoslo toscamente, se orina sobre la profesión equiparando la intrascendencia –la labor efímera– del mozo que barre y el periodista que escribe. Para ser justos habría que aclarar que ese Larra decadente de finales de 1836, se me antoja hoy afectado, como si su patetismo dejase de ser una herramienta de acidez prosaica para convertirse en un triste convencionalismo. Su superstición hacia la Nochebuena y, en general, hacia los 24 de cada mes –fecha fatídica en la que él mismo nació–, convierte el día que le antecede en un preludio amargo y, al que le sucede, en una tensa inquietud, y así transcurren  las horas cansadas, girando en torno a una negrura que no hacía más que preconizar un final injusto y desesperado.Larra –el grandilocuente– representa hoy los ideales; Camba, la conciencia impertinente, la sonrisa sarcástica e incómoda. Conviene no olvidar nunca qué cerca está el primero del suicidio y qué poco necesitamos a veces para acomodar al segundo en una confortable suite del Palace.

Inmersa en esta ciclotimia periodística entre Larra y Camba de quien prefiero acordarme hoy del tierno protagonista de “Afirma Pereira” (Leya), de Antonio Tabucchi. Ese dinosaurio periodístico anclado en su trinchera literaria, escupiendo críticas con pretensión didáctica sin darse cuenta de que el mundo era otra cosa: aquella locura fascista, la sangre sobre los melones en el mercado, la voz irreverente de Monteiro Rossi –que no es más que la juventud ahogada, la respuesta impertinente– empeñado en escribir sobre autores comprometidos y comprometedores… Lo más fascinante de la novela de Tabucchi no es la maravillosa naturalidad con la que evoluciona el personaje, sino todo lo que queda sin resolver: a quién confiesa Pereira su historia, cuáles son sus verdaderos sueños –los que él cree que nunca han de revelarse–, cómo fue esa infancia que evoca, pero de la que no habla “porque nada tiene que ver con esta historia”… El atractivo de Pereira es que su narración, como la de todos, se construye también con silencios forzosos. Entre sus reflexiones, me enternece cómo un católico como él, reflexivo hasta la espina, comienza a encerrarse en su soliloquio hasta verse en un laberinto sin respuesta: “Había una cosa a la que no conseguía dar crédito: la resurrección de la carne. En el alma, sí, claro, porque tenía la certeza de poseer un alma, pero toda aquella carne, aquella grasa que envolvía su alma, pues bien, esa no, esa no volvería a revivir, ¿y por qué?, se interroga Pereira. Todo aquel unto que lo acompañaba cotidianamente, el sudor, la fatiga al subir las escaleras, ¿por qué deberían resucitar?”. Aquel día de 1938 en el que arranca la narración, Pereira, sin darse cuenta, comenzaba a ser otro, o quizá a ser él mismo, pero de otro modo. La teoría de la confederación de almas le avalaba: “Acreditar que somos una unidad independiente, destacada de la inconmensurable pluralidad de nuestros propios yo, representa una ilusión, quizá ingenua (…) el doctor Ribot y el doctor Janet ven la personalidad como una confederación de varias almas, porque la verdad es que tenemos varias almas dentro de nosotros, una confederación que acepta el dominio de un yo hegemónico”
Esa camaradería esquizofrénica, conmovedoramente posibilista –todos somos resultado de un compendio y, a la vez, tantos “yo” posibles– ayudan a este viejo escribiente a argumentar su cambio de perspectiva, tan necesaria como inevitable. Quizá, cobijada en su experiencia, me resulte menos doloroso afirmar que de Larra a Camba, pasando por Pereira, una se haya hecho un poquito más descreída, puede que incluso –con fortuna– un poco más incómoda. Sentirse así, menos intrascendente y grave de lo que acostumbramos a hacerlo, puede que nos ayude a ver que la escritura, a veces, no es más que deslizar una y otra vez tus manos cariñosas por el cabello que se aferra, muerto, a las cerdas del cepillo. Sí, puede que no dé placer a nadie, pero ¿y lo que relaja? 

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Libros que nunca quisieron ser escritos

Esos extraños días de reflexiones sonámbulas, de inquietudes desmayadas a los pies de la cama, resultan ser en ocasiones la mejor atmósfera en la que elaborar una clasificación de libros más allá de géneros y otras etiquetas comerciales. Hay algunos ejemplares que, como si formasen parte de la colección de un taxidermista, sólo sirven para adornar y mostrar a las visitas la mueca absurda de su presencia. También están los libros tímidos –que siempre pasan inadvertidos–, los evocadores –que conservan en sus tapas la secuela de algún recuerdo–, los regios –pomposos tomos a los que todos hacen reverencias–, los temidos –que desloman con su obesidad la rectitud de las baldas… Y así un largo etcétera hasta llegar a una categoría singular: los que nunca quisieron ser escritos. Son fantasmagóricas anomalías, dolorosos engendros que brotan lejos de las fronteras de la imaginación: allí donde la realidad les otorga talante de tragedia. Dentro de los relatos autobiográficos, este subgénero herido que muchos han llamado literatura del duelo constituye generalmente un punto de inflexión en la trayectoria de sus autores. Si Mortal y Rosa (1975), considerada una obra cumbre del siglo XX, permitió a Francisco Umbral descubrir la hiriente belleza de lo que él mismo calificó como “memoria simultánea” –al revivir a su hijo fallecido–; la pérdida, eternizada a través de las páginas, continúa propiciando excepciones y rarezas en la trayectoria de escritores tocados por la muerte, que se asoman al abismo de la desesperación cargados de palabras para henchir la tripa de ese monstruo que amenazan con devorarlos. 

Así lo describe Francisco Goldman en Di su nombre (Sexto Piso), el libro que escribió tras perder a su esposa Aura Estrada en un trágico accidente en las playas de Oaxaca. Una novela dictada desde la locura, escrita desde ese borde patológico en el que la literatura pierde su aliento terapéutico para convertirse en una prisión de frustración y llanto. Violento, herido, evocador, nostálgico, rabioso, un Goldman atormentado por la culpa y la pérdida resucita a Aura para que el lector se enamore de ella, de su brillante mente y de sus desequilibrios e inseguridades, y eterniza su recuerdo para intentar echar un pulso a la muerte. “Abrázala fuerte, si está contigo. Abrázala fuerte –pensé. Respírala. Ése es el consejo que doy a todos los vivos. Respírala. Mete la nariz en su pelo. Respírala profundamente. Di su nombre. Siempre será su nombre. Ni siquiera la muerte te lo puede robar”, escribe. Libro duro y de difícil digestión, este paseo por los arrabales de la desesperación se convierte, al final, en un canto a la vida. 

Aura Estrada y Francisco Goldman el día de su boda
Una idea que también está presente en La ridícula idea de no volver a verte (Seix Barral), una obra en la que Rosa Montero evoca la pérdida de su pareja, Pablo Lizcano, a través de retazos biográficos sobre Marie Curie, a quien sorprendió la viudez después de que su marido Pierre fuese atropellado por un coche de caballos. Más pudorosa que Goldman –al fin y al cabo, la Premio Nobel polaca se acaba convirtiendo en una excusa para redimir sus propios recuerdos– Montero demuestra una vez más que es en la realidad, en su hábil forma de abordar los periplos vitales, donde se encuentra su mejor literatura. Su capacidad de hacer del ensayo una adictiva novela es, a juicio de esta Trilby, uno de sus aspectos más atrayentes como autora. Lo demostró en obras como La loca de la casa, Historias de Mujeres y Amantes y enemigos, su forma de diseccionar perfiles biográficos y convertirlos en una insaciable fuente de curiosidades y anécdotas en las que vernos reflejados constituyen una de sus mejores armas narrativas. A pesar de que la escritora, embriagada por los efluvios de la fantasía, suele preferir la novela como terreno de batalla, a excepción de Historia del Rey Transparente, ninguna de sus ficciones ha conseguido disparar mi síndrome de abstinencia tanto como sus perfiles vitales. En mi humilde juicio, la imaginación es algo más que dibujar fábulas, se trata de esa capacidad mágica que permite trazar puentes entre dos orillas de la realidad que nadie hubiese unido jamás. Sus prejuicios con el género quedan claros desde el principio. “Confieso que, durante muchos años, consideré que era una indecencia hacer un uso artístico del propio dolor. Deploré que Eric Clapton compusiera ‘Tears in Heaven’ (Lágrimas en el cielo), la canción dedicada a su hijo Conor, fallecido a los cuatro años de edad al caer de un piso 53 en Nueva York; y me incomodó que Isabel Allende publicara ‘Paula’, la novela autobiográfica sobre la muerte de su hija. Para mí era como si estuvieran de algún modo traficando con esos dolores que hubieran debido ser tan puros”, escribe Montero, quien, sin embargo, reconoce que “en el origen de la creatividad está el sufrimiento, el propio y el ajeno”. Es en estas contradicciones donde la autora se revela especialmente vulnerable, como resistiéndose a narrarse, a pesar de que es en esa belleza mundana que tan maravillosamente percibe donde conecta mejor con el lector: “No hay nada ridículo en la #Intimidad –ya hablaremos en otra ocasión si la forma de etiquetar las palabras clave como “hashtags” marcará un original punto de inflexión en la literatura–, no hay nada escatológico ni repudiable en ese lento fuego doméstico de sudor y de fiebre, de mocos y estornudos, de pedos y ronquidos. (…) La #Intimidad: no tener muy claro donde acabas tú y empieza el otro”, relata. Montero es una cuentista en sentido rígido: su voz se introduce en tu mente y no deja de narrar jamás. Pero, ¿no hay en esta reflexión una clara intención de reflejar que el autor escribe por un afán de inmortalidad? ¿Acaso no quiere decir que mantener su recuerdo vivo, luchar contra las neblinas del olvido, es también una manera, nada egoísta, de soñar la eternidad? 

Mucho de esto está presente en La hora violeta (Mondadori), la desgarradora carta de amor –no se puede clasificar de otro modo– que Sergio del Molino dedica a su hijo Pablo, fallecido a causa de un cáncer. “Estamos en el laberinto del dolor, y eso quiere decir que estamos solos. El dolor asusta a los demás, damos miedo”, escribe. Se trata, en muchos aspectos, de la búsqueda de un autor falto de palabras que definan su pérdida (un hijo sin padres es huérfano, un hombre sin esposa, viudo… pero un padre que ha perdido a su niño, ¿qué es?), y acaba convirtiéndose en un fascinante viaje, en el que esa paternidad arrebatada, despierta un inconmensurable dolor, pero también un maravilloso vitalismo. Y es que, aunque hay quienes atribuyen al oficio de escribiente poderes reconstituyentes, como si las palabras pudiesen convertirse en una suerte de engrudo con el que pegar los pedazos de un corazón devastado, la realidad es que el duelo –también el literario– no es más que rasgar con la pluma los recuerdos privados, esas escenas que el temor comienza a desdibujar en la memoria. No sólo supuran su llanto y su sangre: se han hecho inmortales. Por eso, estos autores, más que nadie, conocen a la perfección ese sentimiento patentado por Bartleby, el obcecado personaje de Herman Melville, que repetía insistentemente “I would prefer not to” (“Preferiría no hacerlo”) y, sin embargo, siguen escribiendo.


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¿Era frígido Buster Keaton?

“Buster ama mal, su expresión afectiva se ha quedado inválida. Con movimientos toscos se acerca hacia mí como un boxeador de peso pluma que ha perdido su capacidad de coordinación. Las manos que se mueven por mi espalda son las de un huérfano embutido al vacío que en las horas de claridad de la madrugada me penetra como si estuviera alienado.
Pero válgame Dios, ¡lo que te hace sentir! Su zanahoria parece estar hecha a medida para mi rallador, la lluvia ha preparado un lugar húmedo y mullido para su rábano. Tengo que agarrarme a la mesa cuando lo recuerdo.” 

Éstas son las declaraciones de Daryl Valley-Keaton, la mujer de Buster Keaton. O, mejor dicho, éstas son las intimidades que el escritor finlandés Kari Hotakainen supone confesando a esta imaginada esposa de Keaton que, en realidad, no es Natalie Talmadge, ni Mae Scriven, ni Eleanor Norris, las únicas tres mujeres que consiguieron que el legendario actor de cine mudo pasase por la vicaría. Pero lo cierto es que en el libro Buster Keaton: Vida y obra (Meettok, 2009), al contrario de lo que parece sugerir su título, los aspectos biográficos son lo que menos importa. Aquí se trata de fabular sobre la realidad, arrastrando al lector en un juego de rocambolescas metáforas y reflexiones puestas en boca del actor y de todo un elenco de secundarios que abalan lo inverosímil: Porque ¿qué diría Buster Keaton si tuviese voz en nuestros días? ¿Y qué dirían de él sus padres, su hijo, el portero del edificio donde se crió, o el mismísimo Clint Eastwood?
Aunque muchos sostendrán que no es la primera intromisión de Buster Keaton en nuestros días (veáse que se cuentan por decenas las personas que creen ver en el jugador del Real Madrid, Mesut Özil, un trasunto del impasible intérprete de “El maquinista de la general”), Hotakainen ya fabulaba con esta idea en 1991, cuando consiguió publicar su libro en Finlandia. Así pues, la novela se convierte en una original y monstruosa alegoría en la que, en realidad, hablar de Buster Keaton o de Charles Chaplin resulta indiferente porque lo importante es la filosofía de vida que despierta el personaje y con la que el autor elucubra: “Se aferran a mí porque yo no me aferro a nada”, comenta Hotakainen en el prólogo que el Buster que tiene en su cabeza hubiese escrito. En realidad, el libro podría resumirse en una concatenación poética de elementos pseudobiográficos en los que, intentando describir el “yo” íntimo de Buster, de ese rostro hermético que conquistó a generaciones, se llega a tocar con certeza la intimidad del lector. “En mis momentos oscuros soy mister nobody, un don nadie, el sillón violeta de un hotel gris, resistente pero preso de su carácter concienzudo, y por lo tanto insulso.”
Toscas, obscenas, novedosas o, simplemente, bellas, las asociaciones de ideas que dibuja Hotakainen poseen una capacidad de fascinación que no está al alcance de cualquier escritor. “[Buster] No se mete en tu vida como si fuera una excavadora, sino que se desliza en el buzón, como si fuera un anuncio. Por la mañana encuentras en el suelo de tu vestíbulo unos zapatos puntiagudos de la talla 43, y desde la cocina se escucha una voz que pregunta: ‘¿Dónde guardáis los filtros del café?'” Con escenas cotidianas, que elevan los objetos a la categoría de reliquias metafísicas, el autor encuentra en la trivialidad y la rutina una forma de conducir el lenguaje a un desternillante y caótico universo en el que todo parece sacudirte e invitarte a despertar. “El amor no se ve tampoco en la vida real, está en la frase subordinada, en el bajo de la falda, en el dobladillo del pantalón. Se ve mejor cuando no está.
Eso sí, en determinadas partes del libro, el humor ácido e hiriente corre el riesgo de no funcionar llegando a convertir el libro en un juego de buenas intenciones en el que la empatía desaparece al tiempo que personajes como Arnold Schwarzenegger, Chaplin o Clint Eastwood se pasean por la trama sin demasiada gracia.
Planteada como un híbrido entre el relato documental, la autobiografía y la sucesión de testimonios, en general, la novela tiene un gran poder evocador y constituye una acertada radiografía del patetismo humano y de esa grandiosa comicidad que oculta y que, parece, sólo es perceptible por el ojo ajeno:

“Lo ameno tiene que ocurrirle al otro, uno mismo no lo notaría. Es mejor que el portero resulte cómico a quince metros de distancia, uno no puede distinguir lo ameno en si mismo, ya que no se está ni siquiera a un centímetro de distancia de uno mismo. Por eso hay que desarrollar una habilidad especial para poder verse desde lejos. Inténtalo por todos los medios, abandónate en una esquina de la calle, después vete al bar más cercano y obsérvate desde allí: ¿ves ya cómo andas, lo ridículo que resulta tu sombrero, lo embarazoso que te sientes, como esperando que alguien te atropelle, se case contigo o te venda un inmueble?”

Con todo, se entiende porqué Kari Hotakainen (quien, por cierto, sufrió un aparatoso accidente de tráfico el pasado mes de marzo) se ha convertido en una de las voces más singulares y reputadas del panorama literario finlandés consiguiendo cultivar con éxito diferentes géneros (poesía, teatro, novela e, incluso, guión). En su estilo se percibe una inalterable la virtud poética y una conmovedora imaginación capaz de inocular en el lector un sinuoso universo en el que la sonrisa vaga entre la fábula y la tragicomedia. 
Kari Hotakainen (fuente: iltalehti.fi)


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Suite francesa: la obra (y la vida) inacabada de Irène Némirovsky

“Todos sabemos que el ser humano es complejo, múltiple, contradictorio, que está lleno de sorpresas, pero hace falta una época de guerra o de grandes transformaciones para verlo. Es el espectáculo más apasionante y el más terrible del mundo. El más terrible porque es el más auténtico. Nadie puede presumir de conocer el mar sin haberlo visto en la calma y en la tempestad. Sólo conoce a los hombres y a las mujeres quien los ha visto en una época como ésta. Sólo ése se conoce a sí mismo.”

Un título anodino y una autora con excesivas consonantes en su apellido podrían dinamitar nuestro ánimo lector perdiendo la oportunidad de saborear una historia que, dentro y fuera de sus páginas, resulta tan aterradora como fascinante. Suite francesa, de Irène Némirovsky (editorial Salamandra, colección X Aniversario), es una de esos libros capaces de devolver al lector la fe en la literatura. Aunque como género se podría enmarcar dentro de esa vasta narrativa bélica, no mentiríamos al afirmar que esta etiqueta desmerece muchas de las virtudes de la obra y de su creadora. Suite francesa pertenece a esa extraña estirpe de libros mutilados e inacabados, que podrían permanecer suspendidos en un perpetuo punto y seguido sino se entiendese que su final es, ni más ni menos, que la trágica muerte de su autora. Por eso cabría aclarar aquí unas breves notas biográficas sobre Némirovsky: judía de origen ucraniano (nacida en Kiev), se convirtió “in extremis” al catolicismo junto a sus hijas, en 1939. Pero, ni siquiera su nueva condición lograría hacer desaparecer su doble estigma: el de ser una extranjera en Francia de orígenes hebreos. Tampoco el prestigio del que gozaba como autora –prestigio que alcanzó desde su primera novela: David Golden-, ni los incansables intentos de su marido por conseguir su liberación, lograrían evitar que el 17 de agosto de 1942 falleciese en el campo de concentración de Auschwitz. De hecho, tan atractivos como su novela son los elementos narrativos que envuelven su biografía y que constituyen en sí mismos, con sus diferentes pasajes y personajes, una tragedia lenta y perversa: la desesperación creciente de un marido que, tras escribir decenas de cartas de auxilio para su esposa, propone sustituirla en el campo de concentración (hecho que lo llevaría a la muerte); la constante persecución que se emprende hacia las dos hijas del matrimonio, Elizabeth y Denise; la muerte de la madre de Irène (cómoda, confortable, sin haber demostrado un ápice de ternura o amor hacia su hija y tras negar el auxilio a sus nietas) que pasaba ¿a mejor vida? atesorando en su caja fuerte su única fortuna: dos obras de su hija Irène. Y, en medio de toda esta rocambolesca concatenación, una maleta que portan las dos hijas de la autora, en la que se encuentra el último manuscrito de su madre: Suite francesa.
Sólo hay que echar un vistazo al cuaderno original (de letra mínima y apretada, de arquitectura firme y clara) para entender la pulcritud con la que esta obra nació y todavía sigue viva. Es el reflejo del estilo Némirovsky: una literatura purificada, libre de artificios estériles, en la que la crueldad humana se sirve sin adornos y se digiere sin protectores de estómago. Aunque la escritora soñaba con una novela de 1.000 páginas, compuesta como una sinfonía de cinco partes, desgraciadamente, sólo han llegado hasta nuestros días dos de ellas: “Tempestad en junio” y “Dolce”, que hipnotizan como la flauta de Svengali y esconden bajo su letra el estruendo sordo del desaliento.
La primera parte de la obra, “Tempestad en junio”, hilvana con maestría diferentes personajes y situaciones del desalojo de París ante la amenaza invasora. El acierto de esta sección es que no se compone de descripciones de una marea humana uniforme que huye hacia ningún lugar, en ella hay nombres propios, historias concretas, en las que se aprecian las clases, las diferencias. Y nos envuelve la fascinación de descubrir cómo la guerra sumerge al rico en la incredulidad de saber que el dinero es inútil cuando ya no queda nada ni nadie a quién comprar, cómo el poder y las influencias son títulos baldíos si las puertas están tapiadas y los caminos minados; o cómo la pobreza puede conducir a la miseria cuando uno se agarra a la desesperación para justificar la atrocidad. Rabia, dolor, ausencias, recuerdos, bajas, miedos, pérdidas… y el nauseabundo preludio de la muerte flotando sobre las cabezas, como una nube gris que surca el cielo esperando el momento oportuno en el que vomitar el agua que esconde en su vientre empachado:

“Vieron los primeros muertos: dos hombres y una mujer. Tenían el cuerpo destrozado, pero, curiosamente, los tres rostros estaban intactos, unos rostros normales y tristes, con una expresión asombrada, concentrada y estúpida, como si trataran en vano de poder comprender lo que les ocurría; unos rostros, Dios mío, tan poco hechos para una muerte bélica, tan poco hechos para cualquier muerte.”

La jugosa forma en la que la autora ofrece al lector los diferentes prismas desde los que se puede contemplar la guerra sigue presente en “Dolce”, segunda parte del libro, en la que se narra, ya de forma novelada y no como retazos de guerra, la convivencia del pueblo con los alemanes durante el asedio. Aquí irrumpe la delación, el orgullo herido que alimenta la hipocresía de quienes deben repudiar en público lo que en su fuero interno admiran e incluso desean.

“Felices o desgraciados, los acontecimientos extraordinarios no cambian el alma de un hombre, sino que la precisan, como un golpe de viento que se lleva las hojas muertas y deja al desnudo la forma de un árbol, sacan a la luz lo que permanecía en la oscuridad y empujan el espíritu en la dirección en la que seguirá creciendo.”

Némirovsky es intuitiva, aguda, ácida, y profunda, y podemos apreciar y disfrutar con ella de una narrativa en la que los personajes se definen por sus acciones y por la minuciosidad y cuidado con el que nos presenta sus más íntimas, crueles y dolorosas reflexiones. Pero ¿qué es realmente lo más fascinante de Suite francesa? Que como toda buena obra goza de la virtud de la perpetua vigencia. Enmarcada en un momento histórico tan delimitado como la Segunda Guerra Mundial, es capaz de de resquebrajar la piel de la Historia para hablar también de nuestros días, de la desesperación y del desconsuelo que, lo sabemos ya, no es una patología propia de la generación de entreguerras sino el mal endémico de una juventud que crece asediada por ese perpetuo belicismo y que adquiere en su madurez la conciencia de que ni su esfuerzo, ni la violencia tácita a la que se les somete en la competición, garantizan la supervivencia o el éxito de los mejores.

-¿Es de París? ¿En qué trabaja? ¿Es obrero? ¡Quia! No hay más que verle las manos. Es empleado, o puede que funcionario…

-Estudiante
-¿Ah, estudia? ¿Para qué?

-Pues… -murmuró Jean-Marie, y se quedó pensando-. Yo también me lo pregunto.

Era gracioso… Sus compañeros y él habían trabajado y aprobado exámenes, conseguido títulos, cuando sabían perfectamente que era inútil, que había guerra… Su futuro estaba escrito de antemano, su carrera estaba decidida en los cielos.

Que estos pasajes costumbristas que construyen Suite francesa parezcan estar en perpetua actualidad se debe al esfuerzo de una autora que, como ella misma confiesa en sus diarios, quería escribir para las futuras generaciones:

[fragmento del diario de Irène Némirovsky del 2 de junio de 1942]: no olvidar nunca que la guerra acabará y que toda la parte histórica palidecerá. Tratar de introducir el máximo de cosas, de debates… que puedan interesar a la gente en 1952 o 2052.

Es decir que, como la propia escritora percibe, los hechos políticos, el contexto, acabarán pasando a un segundo plano, porque lo que trascenderán son las historias, los motivos, las razones que movían a cada ser humano que vivió y sufrió -o, incluso, gozó- la guerra y el Holocausto. Esa humanidad compleja que subyace, para construir y destruir, y que está presente ahora como lo estuvo hace un siglo y como lo estará dentro de cien años.
Para regocijo de nuestro espíritu morboso, al final del libro se incluyen algunas anotaciones del diario de la autora (en el que elucubra sobre los posibles finales y relaciones que afectarán a los personajes), sus dos últimas cartas y las frustrantes epístolas de su marido, Michel Epstein, suplicando la liberación de su esposa sin saber que ya estaba muerta. Ése es el verdadero final de esta historia, el enmudecimiento prematuro de unos personajes inacabados, que vivirán por siempre encerrados bajo el candado de esa suite francesa que sólo conocimos a medias.

[última carta de Irène a su marido, escrita a lápiz, en julio de 1942]: Mi querido amor, mis adoradas pequeñas, creo que nos vamos hoy. Valor y esperanza. Que Dios os ayude a todos.

Irène junto a su marido, Michel Epstein.

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Cuando la libertad se llamaba ‘tupperware’

En literatura hay toda una mística sobre el retorno. Al igual que transmite lúcidamente el tango de Gardel, ‘Volver’ puede resultar una experiencia demasiado dolorosa porque enfrenta al ser humano con uno de sus más temibles enemigos: el pasado.
Y es que, los lugares parecen poseer una cualidad especial para retener la nostalgia, para suspender las vidas en ese punto exacto donde uno las dejó. Enfrentarse a ese recuerdo es la última etapa de la huida ya que, por lo general, cualquier partida que busca el olvido acaba irremediablemente en el regreso. En esas está Natalia, el personaje que Montserrat Roig construye en su Tiempo de Cerezas. Catalogada como novela “del desarraigo y el retorno” esta obra le valió a su autora el premio San Jordi en 1976. Después de varios años de exilio voluntario, la protagonista, Natalia, regresa a su Barcelona natal con la muerte de Puig Antich como telón de fondo. Allí percibe las contradicciones de una sociedad en proceso de transformación que sigue contagiada por ese germen de nauseabundo olor a rancio, perfectamente reflejada en su familia burguesa, que es incapaz de depurar las heridas y los silencios que llenaron de fantasmas y represión su propia casa.
Uno de los grandes atractivos de esta obra es cómo a través del relato el lector va percibiendo los símbolos de toda esa generación mutilada por una educación sectaria, obligada a enmudecer ante una autoridad deslucida y sin argumentos que acabó inculcando en los supervivientes su inestimable herencia de silencios y desigualdades. Cada personaje salvaguarda la identidad de ese tiempo que ahora podemos contemplar desde una perspectiva lejana, como hijos de una nueva etapa que por entonces ni siquiera se había construido. Tiempos en los que Elena Francis representaba la cara más accesible de la libertad para mujeres que, escudadas en el anonimato de la radio, bombardeaban a este singular personaje con las dudas que nunca se les había permitido decir en voz alta. Y aunque los consejos no desentonaban de la prosaica educación que recibían, quizás el mero hecho de ser protagonistas, aunque fuese de una manera efímera, les hacía ser alguien en aquella sociedad que se empeñaba en homegeneizarlas, como si todas fuesen la misma cosa.

El afán de denuncia de la situación de la mujer es el estribillo de una obra en la que, por encima de la idea de retorno, subyace la desesperación de quien está atrapado en una moralidad asfixiante. Las mujeres de aquella generación fueron las verdaderas víctimas de este estado. Mujeres para las que la modernidad y el progresismo era que sus maridos les dejasen hacer reuniones de tupperware. Mujeres de femenidad herida, abocadas a contener sus aspiraciones en el corsé que primero apretaban las monjas y luego ajustaban los maridos. Mujeres para las que El útimo tango de Marlon Brando era lo más cerca que podían estar de hablar del sexo sin más tapujos que el rubor de cortesía para la época. Amas de casa escudadas bajo el tejado de sus casas, con la obsesión de mantener en orden aquel “reducto del amor perdido”. Mujeres obligadas a divertirse comprando la ropa de sus esposos, aprovechando la excusa de las tiendas para poder reunirse sin remordimientos. Y en medio de todas ellas, Natalia, el bicho raro, perteneciente a esa “generación de la pastilla” que se asombra ante las que confiesan que “sólo quieren ser madres”. La protagonista es un islote en un mar de conformismo y resignación. “He vuelto con afán de comprender, se decía Natalia, y no entiendo apenas nada”.

En este sentido, la mujer y la libertad, a través del idioma, constituyen el epicentro temático en la obra de Montserrat Roig. Y, para las mentes sensibles, no lo hace desde el punto de vista de los reproches sino desde la autocrítica. No en vano, en Dime que me quieres aunque sea mentira, reconoció que “sin Franco, sin las monjas, la escritora también hubiera necesitado escribir”.

Roig hace gala de una narración salpicada, mezclando los recuerdos con el presente, enseñando que el pasado es un amigo tan inoportuno como rencoroso. Además, su escritura ‘de corrida’ en la que los diálogos y la voz descriptiva se mezclan con frescura, salvan la distancia de un narrador en tercera persona y transmite la espontaneidad de aquello que uno se cuenta a sí mismo. La manera en que desgrana sus vidas, de forma salteada, va conformando su unidad y encajando como un puzzle con el avanzar de la lectura. Y es que, por mucho que se empeñen las flechas del tiempo, ninguna vida es lineal.

Al igual que la narradora admira en Proust esa forma de valorar las cosas por su significado, en Montserrat Roig hay una sinceridad lúcida y consoladora que enseña a apreciar la vida no sólo por lo que es, sino por lo que evoca e inspira. Con una narración cálida y roja, como las cerezas maduras, la escritora catalana reconstruye un atormentado y enriquecedor viaje al pasado, que no es distinto al que todos realizamos cuando nos atrevemos a mirar a los ojos a la persona que fuimos.

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El viejo y el mar: una novela clave en la obra de Hemingway

Ya hemos tratado en este blog el estilo periodístico que define la narrativa de Hemingway, depurada, llana, sencilla hasta redundar en la evidencia. Este deje reportero que determina la voz del escritor estadounidense es lo que podemos encontrar en su obra El viejo y el mar, posiblemente su novela de ficción más famosa, publicada en 1952.

Para Hemingway el cribado de la experiencia personal es necesaria y está fuera del marco que define la obra. Como el propio autor diría al respecto de El viejo y el mar:

Este libro pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida, cómo nacían, se educaban, tenían hijos, etcétera. Otros escritores han hecho esto excelentemente y bien. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario, para comunicarle una experiencia al lector, de modo que después de que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Esto es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo. (…) [Respecto a los protagonistas] La suerte consistió en que tuve un buen hombre y un buen muchacho y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano merece que se escriba sobre él tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco, las dejé fuera. pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.”
Del resultado de todo ese proceso de selección que reduce la historia a lo indispensable, surge una novela tan simple que aviva la experiencia literaria, en la que todo lo importante está fuera y es completado por el lector, que es quien da sentido verdadero a la aventura de ese anciano en busca del pez más grande jamás visto. Y es que, Santiago, el viejo protagonista, es el tipo solitario, lánguido y rutinario que resume el talante de los personajes de Hemingway. Marcado por la muerte de su esposa, esto es, sumergiéndose en la monotonía para obviar la ausencia, Santiago es ese héroe marginal que no busca conquistar el mundo, sino su propia soledad. Como Baltasar Procel señala en el prólogo de El viejo y el mar: “Los capitanes de Conrad son profesionales de un oficio determinado y procuran cumplir su cometido con irreprochable -aunque a veces fallen- eficiencia de funcionario. Creen en lo que hacen y en la sociedad que les ha encomendado la tarea, sin asomo de duda. La cual, inversamente, corroe hasta el tuétano a los tipos de Hemingway, para los que la acción es el todo, mientras miran hoscamente los deberes sobrestructurales con los que el establishment pretende condenarlos.”

Quizás por ello, Santiago no se conforma con pescar un ejemplar cualquiera, por éso se aleja de la costa, por éso busca atrapar el océano entero… ¿qué si no, puede simbolizar para un viejo limitado y anímicamente hendido, la captura del mayor pez jamás visto? Su único vínculo con la realidad, quien lo mantiene dentro de los límites de la sociedad y lo aleja de su universo ermitaño, es el joven pescador, quien admira a Santiago tanto como se compadece de él, de su soledad, de su existencia límite en el abismo de la cordura. La conjugación de estos dos personajes, la oposición entre la frescura y el poso de la experiencia llenan esta obra, aparentemente sencilla, de contrastes colmados de ternura y dedicación.

De este modo, El viejo y el mar se convierte en un libro que habla de la dignidad de lo cotidiano, que ensalza la resignación de la monotonía elevándola a un ideal. La pesca, por tanto, es sólo la huida, la fuga, la libertad romántica. Y hasta en los actos más autómatas y mecanicistas, puede esconderse una finalidad noble, que engrandece.
A través de Santiago, Hemingway nos habla de la templanza, de la tenacidad y la paciencia. Nos enseña que en la rutina, también puede haber filosofía. Y, sobre todo, intenta hacernos ver que los grandes logros, las más duras batallas, sólo se ganan con una única arma: el tiempo. Y son, precisamente, el tiempo y el océano, las almas subversivas de una naturaleza que afrentan al protagonista y al mismo tiempo lo conmueven.
Con el vaivén de un viaje que se dilata durante días y sin tierra que sirva de anclaje a nuestros ojos, la captura del enorme pez se convierte en una experiencia irrepetible sobre el respeto, la admiración y la supervivencia. Como sentencia el viejo protagonista: “Un hombre puede ser destruido, pero no derrotado.”

La mar de los marineros

Para los lectores marítimos, ahí va la definición del narrador sobre “la mar”, referida en femenino, tal y como acostumbramos a oír en la costa. A pesar de todo -y como lo cortés no quita lo valiente-, hay que aclarar que la explicación es, por cierto, tan romántica como irremediablemente sexista:

[En referencia al viejo, Santiago] Decía siempre la mar. Así es como la llaman en español cuando la quieren. A veces los que la quieren hablan mal de ella, pero lo hacen siempre como si fuera una mujer. Algunos de los pescadores más jóvenes, los que usaban boyas y flotadores para sus sedales y tenían botes de motor comprados cuando los hígados de tiburón se cotizaban altos, empleaban el artículo masculino, le llamaban el mar. Hablaban del mar como de un contendiente o un lugar, o aun un enemigo. Pero el viejo lo concebía siempre como perteneciente al género femenino y como algo que concedía o negaba grandes favores, y si hacía las cosas perversas y terribles era porque no podía remediarlo. La luna, pensaba, le afectaba lo mismo que a una mujer.

La apreciación es meritoria, a pesar de las discrepancias que puedan surgir con la comparativa. Su valía reside en el hecho de que la obra fue escrita en Cuba, por lo que contiene muchas referencias a palabras en castellano. Y Hemingway tuvo la sensibilidad oportuna -llamémoslo, olfato periodístico- para apreciar la diferencia y describirla.

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Adiós, donjuán de la fantasía

Todo luto tiene algo perverso alicatado en la oscuridad de la vestimenta. El duelo es más firme cuanto más negros avanzan los días, cuanto más lejano parece aquel ocaso, cuando uno ya ha asimilado una pérdida irremediable y asume, que ninguna espera traerá de vuelta los días de color.
Creo que hasta ayer todavía tenía la esperanza de despertarme, de tomar como un sueño la muerte de Francisco Ayala, guardián literario, guerrero diáfano de letras y tinta. Con él veo que el camino hacia la necrópolis se lleva a un testigo, a un amigo, a una voz, a un donjuán de la fantasía.
Tan sólo hace unos días me hallaba ingenua, lanzando lianas y abriendo puentes entre La deshumanización del arte de Ortega y Gasset y su texto Cazador en el Alba… fascinada por su capacidad, abrumada por un soberbio dominio del lenguaje y la narrativa que lo ha capacitado para triunfar hasta en las áridas tierras de lo experimental. Si España pudo ser testigo de una literatura de vanguardia se debe a nombres como el suyo, como el de Benjamín Jarnés, como el de Antonio Espina o como el de Rosa Chacel… cuyos ecos se antojan tan lejanos que parece increíble que hayamos atesorado tantos años al literario secular. Ayala, el mismo que conoció a Ortega, que simpatizó con Azaña, ése granadino que, a pesar de todo, se definió siempre independiente y cuando hubo de mostrar su compromiso, regresó de Chile para defender su ideal democrático.
Pertenecía a esa esfera de deslumbrantes ilustres, a ese escaparate selecto en el que los grandes pensadores de otra época hicieron de su inelectualidad un compromiso social. Y en lugar de desdecender de su torre de marfil, prefirieron intentar elevar a España –Oh! esa España humilde y castigada– hasta su atalaya de progresos. Y con el cuerpo aterido por el frío de los años, con el temblor innato de la cercana muerte, su pensamiento se mantuvo lúcido y gallardo… tanto que, es cierto, semejaba un ser inmortal.
Pero como él mismo describía en Cazador en el Alba “la pianola realizaba a conciencia su trabajo digestivo, tranquila, en un rincón”. Y así devino lento y aquejadumbroso -como si no se lo quisiese llevar- ese fantasma cetrino que ha inspirado este óbito. El corazón de la literatura se ha quedado frío, mudo, ha sentido la taquicardia y el temor y el viento en las tardes heladas arrancando de los árboles “aceradas hojas de Gillette”.
El consuelo del escritor es siempre triste y su luto, eterno. Porque su espectro, su ser deshilachado en palabras, todavía puede oírse y sentirse en el irremplazable legado de su escritura.

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J. Kennedy Toole: entre el prodigio y la Psicosis

Entre los colegas de delirio larriano compartimos siempre una muletilla que parece refulgir en casi todas las ocasiones y es, sin duda, apta para variadas y numerosas circunstancias. La sentencia a la que me refiero, que Larra escribió en su artículo “Horas de invierno”, no es otra que la consabida: “Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla”. Frase que esta escribiente desgasta y vilipendia a fuerza de repetirla. Sin embargo, mi afán reiterativo se debe a que no he encontrado una cadena de palabras que sintetice con mayor perfección esa frustración, que tarde o temprano acaba poniendo una molesta zancadilla a la escritura y, por ende, a los propios escritores. Un siglo después de que Mariano José de Larra publicase el mencionado artículo en las páginas de El Español, nacía en Nueva Orleans John Kennedy Toole, apenas un germen de vida, un suspiro de carnes indefensas que se convertiría, 32 años después, en el símbolo del escritor malogrado, habitante de las ruinas de su ego, buscando una voz, un lector que hiciese viva la novela más allá de su fantasía. Y no lo encontró.
“La palabra escrita necesita retumbar, y como la piedra lanzada en medio del estanque, quiere llegar repetida de onda en onda hasta el confín de la superficie; necesita irradiarse, como la luz, del centro a la circunferencia”. He aquí otro extracto de Larra aplicable a Kennedy Toole. Algunos escritores proyectan en la escritura fórmulas terapéuticas y sanadoras, como si fuera el alivio de males, un remedio de brujos. Pero es, sin duda, un barbitúrico descortés: siempre le pides más de lo que te entrega. Por eso Toole, al bordar el final de su libro La conjura de los necios tuvo la convicción de que se hallaba ante una obra maestra. Y esta aspiración fue consumiéndose en su magnanimidad, cuando rechazaron el escrito en varias editoriales. Intuyo que pasado el tiempo, Kennedy Toole se hubiese conformado con tener lectores. Pero, claro está, tampoco los encontró (no, al menos, en su tiempo).
Los biógrafos debaten desde hace años si éste fue el verdadero detonante del prematuro y truncado final del escritor estadounidense. En 1969, cuando tenía 32 años de edad, emprendió un viaje en su coche, salió del estado, recorrió los viales, visitó la tumba de Flannery O’Connor y en una carretera secundaria a las afueras de Biloxi (Mississippi) decidió sustituir su alta ingesta etílica por una sobredosis de monóxido de carbono: Colocó un extremo de la manguera en el tubo de escape, introdujo el otro por la ventana del conductor y el motor en marcha hizo el resto.

Sin embargo, los biógrafos más escabrosos apuntan a que este final acelerado, se debió a una posible homosexualidad encubierta y a una sobreprotectora relación familiar, en la que el amor desmedido y el control carcelario de su madre acabaron por germinar en Kennedy Toole la semilla de un pequeño Norman Bates. Aunque, como comprenderán, estos delirios freudianos producen en esta Trilby una especie de escalofrío emocional.
No voy a negar que la figura materna está llena de controversias (se deshizo de la nota que su hijo dejó escrita al suicidarse y sólo ofreció versiones contradictorias) pero fue gracias a la insistencia de esa madre, Thelma Ducoing, por la que llegó a publicarse La conjura de los necios, convirtiéndose en una obra póstuma laureada por la crítica y consagrada como uno de los máximos exponentes de la comedia norteamericana. El filósofo y escritor Walter Percy explica en el prólogo de la obra cómo la insistencia de la ya viuda madre de Kennedy Toole acabó por ser insalvable. Se decidió entonces, con escepticismo, a comenzar a leer el manuscrito “una copia a papel carbón, apenas legible”, explica. “Sólo quedaba una esperanza: leer unas cuantas páginas y comprobar que era lo bastante malo como para no tener que seguir leyendo. (…) Pero, en este caso, seguí leyendo. Y seguí y seguí. Primero, con la lúgubre sensación de que no era tan mala como para dejarlo; luego, con un prurito de interés; después con una emoción creciente y, por último, con incredulidad: no era posible que fuese tan buena”.

Y de esta forma tan absurda, porque Walter Percy cedió ante la persistencia de una anciana, el universo literario norteamericano pudo fagocitar a uno de los personajes más esperpénticos, alocados, desmedidos y divertidos que haya lucido jamás su firmamento: Ignatius Reilly, célebre protagonista de la conjura, a quien Percy califica como “un tipo raro, una especie de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y Tomás de Aquino perverso, fundidos en uno”.
En cualquier caso, el suicidio de Toole ofreció a su obra la vuelta de tuerca necesaria para convertirla en leyenda y ser tildada de “maldita”. Como el periodista Fran Casillas señala en el artículo conmemorativo del 40º aniversario de la muerte del escritor, hasta la adaptación cinematográfica que se prepara desde hace años se ha impregnado de ese sino abrupto. “Todos los intentos serios de crear un filme han tropezado con funestos acontecimientos”, desde la repentina muerte de los intérpretes principales al propio huracán Katrina, el fenómeno natural que acabó dinamitando el escenario de rodaje en Nueva Orleans. Y es que, como cita el artículo, “es la película que todo el mundo en Hollywood desea rodar pero nadie quiere financiar”.
Al margen de las vicisitudes cinematográficas, obra y autor fueron galardonados con el Pulitzer en 1981. Pero la muerte dulce de Kennedy Toole, 12 años atrás, sólo pudo ser testigo del silencio y de la incomprensión. Su fama llegó a ser tal, que rescataron un libro de su juventud (La Biblia de Neón, escrita cuando tenía 16 años) para aprovechar el tirón comercial. Y, finalmente, Kennedy Toole, ése que quebró su pluma sin llegar a encontrar voz, ni público alguno; acabaría por generar una marabunta de lectores solícitos que reclamaban un legado mayor, más tinta del escritor. Pero, por caprichos del azar, él, ignorante de su propio éxito, había vaciado sus cartuchos, tiempo, mucho tiempo atrás.

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Los Brontë y Cumbres Borrascosas

La trágica nebulosa que envuelve la vida de la familia Brontë es algo que resulta atrayente, especialmente a los espíritus dados al dramatismo. La muerte fue, en todo caso, un fantasma prematuro que no dudó en esgrimir sus garras con los miembros del linaje: primero falleció la madre y luego le siguieron las dos hermanas mayores. Por otra parte, el único varón, el talentoso Branwell, tampoco tardó en perecer a causa de su adicción al alcohol y al opio. Las supervivientes, Charlotte, Anne y Emily no sólo padecieron la desdicha de la pérdida sino que compartirían ese destino temprano: al igual que sus hermanos, ninguna superó los cuarenta años. En el caso de Emily, la tuberculosis forzó su despedida terrenal a los 30. Pero algo de aquella negrura familiar y muchas de las tristezas, así como las momentáneas alegrías (especialmente evocando un pasado que fue mejor que el presente) quedaron tatuadas en las páginas de su novela, Cumbres Borrascosas. En el prólogo de la colección Grandes Escritoras (de RBA), Carmen Posadas señala al respecto que “este triste destino familiar iba a tener enorme influencia en la obra de las Brontë, que siempre vivieron bajo la amenaza del sufrimiento y la pobreza”.
Y es que decir de una novela que es una de las mejores del siglo XIX suena tan rimbombante que nos sitúa en un plano casi descreído. Pero la innovación narrativa que Emily volcó sobre Cumbres Borrascosas no deja lugar a dudas. Esta fuente de originalidad radica especialmente en tres ámbitos: el deleznable y contradictorio carácter de los protagonistas, Catherine y Heathcliff (que huyen constantemente de su sino feliz); el amor entre ambos, cuyo agravante no es tanto su condición de hermanastros como el talante destructivo que se profesan; y la extraña evolución narrativa, que arranca en el presente y se desarrolla en el pasado (con continuas alusiones a hechos no acontecidos que desvelan parte de la negrura del relato) y que aparece deshilvanada por dos narradores.
Ya en las primeras páginas se describe a Heathcliff como “gitano de tez aceitunada”, que en honor a los poemas de Lorca y, a pesar del anacronismo que los distancia, posee toda la marginalidad de los protagonistas de aquellos versos. Catherine, su enamorada y alma gemela, es una niña a bien, repulsiva, altanera y egocéntrica. Sus escasas dosis de bondad versan sobre Heatchcliff, ese niño desaliñado que su padre encontró desamparado. El amor y la complicidad entre ambos crece al ritmo que sus cuerpos y sus defectos. Buena prueba de ello, es este fragmento en el que Catherine se sincera sobre sus sentimientos (a pesar de que finalmente se casará con el apuesto Linton, mejor partido que su amado). “Sea cual fuere la sustancia de la que están hechas las almas, la suya y la mía son idénticas, y la de Linton es tan diferente de ellas como puede serlo un rayo de luna de un relámpago o la escarcha del fuego”. La única razón que esgrime para no casarse con su hermanastro es que él “me degradaría”, dada la diferencia de origen entre ambos.
Esta relación frustrada es el esqueleto que da consistencia a las desgracias que generación tras generación acaecen sobre las personas que habitan Cumbres Borrascosas, una propiedad que se degradará con el tiempo, como el propio carácter del protagonista, Heathcliff. La bipolaridad entre el bien y el mal se establece entre las dos propiedades vecinas y se acentuará con los años: Cumbres Borrascosas es lúgubre e inhóspita, La Granja de los Tordos, representa a Linton, un personaje adorable y bondadoso que se ve relegado a la condición de amante no correspondido.
La muerte prematura se ceba con varios personajes, la diferencia de clases aviva la ambición de los frustrados y todo se conjuga en un fuego narrativo que invade las páginas y que hará sobrevivir la pesadumbre sobre la momentánea felicidad. La comparativa del “yo” contra el mundo es una relación cruel que siempre acaba en derrota. Un cáncer que devora lo propio, se ensaña con la autoestima y para el “gitano” es el espejo mismo de su miseria.
La novela, en general, tiene eso de costumbrista que siempre seduce: los elementos entran en el relato con la naturalidad de lo que es conocido o, cuando menos, reconocible. Es deliciosa y entretenida, a pesar del áurea de negrura que destilan sus letras. El grueso de la narración, a través del ama de llaves, imprime cierta nostalgia hacia un pasado que siempre resulta mejor que el presente. La minuciosidad de los detalles otorga a la novela abalorios narrativos y riqueza expresiva. Por su parte, otro de los personajes, el señor Lockwood, aparece como el primer narrador, descriptivo e intuitivo; aunque en el desarrollo de la historia adquiere un talante secundario y se convierte en una especie de “lector dentro de la novela”: cuestiona, pregunta, se interesa y curiosea. Hasta el final no volverá a adquirir su condición de narrador.
Y para zurcir las últimas páginas, el final feliz no es del todo consumado: la frustración siempre está latente o cuando menos, la felicidad nunca es completa o siempre queda manchada por cierto misticismo. Los fantasmas del pasado y una intención matrimonial que no llega a explicitarse llena al lector de dudas ¿será que algo oscuro y perverso impedirá esa unión? ¿son los de ahora la huella espectral de los de antaño? ¿Habría una segunda parte de esta novela?
La única certeza es que, tras la lectura de Cumbres Borrascosas, uno tiene la sensación de haber leído algo más que una Gran novela, algo más que una historia inventada. El lector cree haber rozado la realidad y la vida de aquella taciturna y mutilada familia de Yorkshire: los Brontë. Y es que, como Roland Barthes comentó alguna vez, toda autobiografía es ficcional y toda ficción es autobiográfica.

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